中國作家協會主管

中國文學與中國文學傳統是分不開的。只要是中國人，生活在中國，用漢語寫作，那么他的文學作品中，就有中國文化的基因和中國文學傳統的影子。2017年，上海舉辦了一次以“尋脈造山”為主題的大型美術展覽，引起熱烈反響。策展人從容認為：“‘尋脈’是回探東方之精神。‘脈’指屬性，人的元氣、天地之本，非實體的先天氣象規律。‘造’是藝術者吸收、消化、整理、轉換、重組藝術的支柱，嚴格來說沒有‘造’就沒有藝術！‘造山’則以傳統造化再生為旨意。……‘東方性’決不是一種狹隘的地域性、民族主義。在全球的未來，人與人、民族與民族的利益斗爭可能更多讓位于人類共同生存的考驗，而緩解斗爭后將迎來人與人平和相處的風尚。”[1]這一番話，簡要地把當下中國藝術傳統的問題點出來了。這實際上也是如何看待當下中國文學傳統的問題。一直以來，中國文學傳統受到西方文學的強烈沖擊，很多作家試圖擺脫、顛覆或者改造中國文學傳統，懷著濃厚的“中國文學傳統焦慮”。然而，即使是在深度全球化和文學生態劇變的今天，中國文學傳統在文學創作中激發出來的正大氣象，越來越受到人們的重視。那些生發于中國文化傳統與中國文學經典的文學精神、文學語言、敘事倫理與敘事藝術，仍然在當代文學創作中熠熠生輝，為我們這個時代的文學構筑起“四梁八柱”。在作家南翔的創作中，無論是小說還是非虛構，無論是回望歷史人文還是關注社會現實，也無論是寫弱勢底層還是寫賢達顯貴，都閃耀著中國文學傳統的光芒。

文學不可以不弘毅

中國傳統文化普遍推崇“士”的精神。“士不可以不弘毅，任重而道遠”，歷史使命感、憂患意識、批判意識和問題意識是“士”文化精神的集中體現。南翔的文學創作與中國傳統文化之間有著密切的關系，他經歷了20世紀六七十年代的社會動亂，少年時便在火車站當裝卸工，遍嘗辛酸苦辣；他的作品緊緊地貼近現實社會，深度聚焦社會問題、歷史人文和生態環保。從事教育工作后，他仍體恤民生，不斷為底層和弱勢群體奔走呼吁；積極參與公共生活，十幾年如一日地扮演市民文化的“傳薪者”，熱心非遺文化保護與傳承，為民間手藝人鼓與呼……這些與中國傳統的士文化精神是吻合的。在這一文化精神的內化和支撐下，南翔佳作頻出，風格鮮明，反響熱烈，在中國當代文學版圖中的形象日益凸顯。自80年代以來，他著有長篇小說《沒有終點的軌跡》《無處歸心》《南方的愛》《海南的大陸女人》《大學軼事》，中短篇小說集《前塵：民國遺事》《綠皮車》《1975年秋天的那片楓葉》《女人的葵花》《抄家》，非虛構作品《叛逆與飛翔》《手上春秋——中國手藝人》等。近些年更有大量作品發表在各大文學刊物上，并被廣泛轉載，多次收入小說年度選本，四度登上中國小說排行榜，陸續獲得莊重文文學獎、江西省“五個一工程”獎、上海文學獎、北京文學獎、廣東省魯迅文藝獎等，并提名第六屆、第七屆魯迅文學獎短篇小說獎。

南翔的文學創作與他的生活經歷密切相關。20世紀70年代初，在“學工學農學軍”的大潮中，初中畢業不到17歲的他成為南昌鐵路局宜春火車站機務段的一名裝卸工，成天跟煤炭、礦石、水泥、大米等打交道，從事又臟又累的體力活兒，在那里度過了令他畢生難忘的七年。這一獨特的經歷和磨煉成為他人生的寶貴財富，不僅寫進了他第一篇小說《在一個小站》（1981年發表于《福建文學》），而且成為《1975年秋天的那片楓葉》《抄家》兩部小說集的主要故事背景。1978年恢復高考后，他考進江西大學中文系，命運從此發生轉折。四年的學習生涯，他憑著超常的記憶力和理解力，飽覽群書，求知問道，積淀了深厚的人文素養。1982年畢業后留校任教，一直到1992年南下深圳。這期間除了教書育人，他還深入社會調查，走近普通老百姓，書寫“人間正道”，創作的《一個城市的生命底座》《人民的好警察邱娥國》等報告文學曾產生廣泛的社會影響，“好警察邱娥國”成為家喻戶曉的先進典型形象。

到深圳之后，南翔仍然不忘“我的親歷，然后文學”[2]的理念，1993—1994年間，他從事記者職業，深入工廠、企業、工地等采訪調查，了解民情，傳遞民聲，褒貶時事，豐富生活閱歷，同時積累了文學素材。1998年調入深圳大學文學院任教，身兼教授和作家雙重身份，為其探索新的文學創作之路創造了條件。深圳是改革開放的前沿陣地，也是一座年輕的現代化都市。熱烈、豐富、多元和變幻的現代都市生活，不僅使南翔獲得與內地迥然不同的生活體驗，而且為他的創作提供了無窮的素材，極大地拓寬了文學的維度。他以一種既傳統又現代的人文視角和創作方式，深廣地觀察和思考社會，以歷史與人文、底層與弱勢群體、生態與環保這三個維度為重點，關注現代城市問題，關切人、歷史和未來的命題。他的創作由此迎來新的高潮，形成四個大的系列：大學系列，如《大學軼事》《博士點》《博士后》；歷史系列，如《前塵：民國遺事》《抄家》；社會問題系列，如《人質》《綠皮車》《檀香插》《洛杉磯的藍花楹》《曹鐵匠的小尖刀》；生態系列，如《哭泣的白鸛》《鐵殼船》《沉默的袁江》《老桂家的魚》《珊瑚裸尾鼠》，等等，彰顯出濃厚的社會問題意識、歷史人文意識和生態環保意識。

好的作家并非只是苦難的旁觀者與書寫者，現實主義文學也不能僅僅停留在文本表面，一個真正的作家，必須與人民同呼吸，共命運，想方設法打通文學與社會之間的屏障，讓作品中的人物與作家血肉相連。《老桂家的魚》的創作歷程就是典型。故事原型來自南翔帶領學生去廣東惠州一戶疍民的家里“實習”。這戶疍民幾代人都在漁船上生活，風餐露宿，充滿艱辛和迷茫，這讓南翔深感憂慮。當時他寫了一篇散文《最后的疍民》發表在《惠州日報》，想給他一些呼吁，卻沒有多少人關注他。后來他們成為朋友，南翔每年會帶學生去看望這一家子，捐點錢物。2014年這位疍民老友病重，南翔立即趕赴探望，還托同學找到惠州電視臺進行報道，影響仍然有限。直到這位疍民去世前，他才決定寫一篇關于疍民的小說，《老桂家的魚》由此而來。這篇小說原載于《上海文學》2013年第8期，一經發表便受到廣泛關注，《新華文摘》《小說選刊》《小說月報》先后轉載，入選2013、2014年度中國小說排行榜，獲得第十屆上海文學獎。

近幾年來，退休后的南翔有了更多的時間和精力，非物質文化遺產成為他新的創作題材。他跋山涉水，走鄉串戶，展開非遺傳承人以及民間手藝人的田野調查及整理工作。有時在偏遠的少數民族，有時在鮮有人問津的窮鄉僻壤，有時在商業氣息濃厚的特色小鎮，也有時在大都市一幢破舊的老屋中。他親身丈量非物質文化遺產的歷史人文厚度和深度，把非遺工藝的傳習與時代變化、民族滄桑、人生經歷貫通起來，創作出《手上春秋——中國手藝人》這部有血有肉，時代氣息濃厚，彰顯中國傳統文化精神的非虛構精品。此外，南翔還是一位公共學者和主持人，他策劃并主持深圳公共文化品牌活動“深圳晚八點·周五書友會”長達近十年，邀請了大量國內文藝界的知名專家學者來做講座，每年四五十期，每期現場聽眾少則六七十人，多則一兩百人。如今這個活動已經成為深圳具有代表性的公共文化平臺。與嘉賓的對話交流、爭鳴碰撞，使得視野本就寬闊的他，領略了更多獨特的人文風景，反哺他的文學創作。他平易近人、談吐優雅，加之學養深厚廣博，人文掌故如數家珍，深受聽眾喜愛，人們稱他為深圳市民文化的“傳薪者”。

普世文化尺度中的文學價值

文學的最高價值，一定是打通了歷史、當下與未來的價值。如果說文學是人學，那么，文學的最高價值，是書寫“共同的人”，從“人”而來，為“人”而生。即使是社會問題小說，也應該有這個最高價值的追求。南翔的小說所到之處，最后的落腳點都在普世文化尺度及其背后的人——人的悲憫、人的情感、人的處境、人的矛盾、人的疑問等，這樣就避免了重蹈文學史上隨風轉向、緊跟任務、圖解政治的覆轍，具備了文學經典化的潛質。

《綠皮車》就是一個很好的例子。小說細致地刻畫了一列往來于城鄉的綠皮車上的學生、魚販子、殘疾人、茶爐工、乘客們的言談舉止，以淡淡的感傷敘述鄉下那些雞毛蒜皮的日常雜事，一樁成或不成的小買賣，一聲由衷的感嘆，一次發自內心的憐憫，共同繪成一幅“禮存于野”的鄉村文化景象。綠皮車是一種隱喻，不僅是一種時代印記，更是一種社會憧憬、一份超越了時空的感情“熔爐”，把鄉村的衰敗、弱勢與底層的艱辛，以及人們內心深處的善、社會的普世價值，熔鑄在這列即將退出歷史舞臺的“綠皮車”之中，展現了“慢”的鄉村圖景、扶老攜幼的文化傳統、榮辱與共的人性光輝。

另一篇極具代表性的作品是《老桂家的魚》。主人公老桂為了改變貧困命運和擺脫體制束縛，離開鄉村從農民變成疍民。隨著城市化的加速、陸地交通的完善和自然環境的惡化，他先后從事的水上運輸業和捕漁業，都沒能解決他一家人的溫飽問題而危懸于生存的邊緣；加上身患尿毒癥，更讓老桂一家雪上加霜。也曾身患絕癥、退休之后在一塊荒地上以種菜為樂的鄰居潘家嬸嬸，平時又是送菜、送藥，又是幫忙干活，經常到船上看望老桂，噓寒問暖。最終，腎功能衰竭的老桂因無錢醫治，過早地結束了生命，死在破敗的大船中。這個故事固然凄冷，但南翔筆下的老桂既沒有怨天尤人，也沒有自我放棄，而是頑強地面對生活的挑戰，以自己的真誠與堅忍維護個體生命的尊嚴；小說中也能看到像潘家嬸嬸這樣樂善好施的好心人，對老桂一家投以深切的關懷。《老桂家的魚》揭示了現代社會底層人民的現實境遇與艱難人生，深刻地體察了這一階層的艱難與尊嚴，進而傳遞出情感的溫度、人性的關懷以及強烈的生命意識。再比如《曹鐵匠的小尖刀》，主人公曹木根繼承父業成為一名鐵匠，憑著自己的悟性和刻苦，練就了非凡手藝，然而他幾次錯失外出發展的機會，最后選擇了留守家鄉，開了一間鐵匠鋪子，過著清苦的生活。他的同學吳天放卻早早到南方闖蕩，從打工一族躋身老板一族。后來吳天放每次回老家，都會以不同方式“援助”這位固執好強的老同學，對他那種留守鄉村、堅守手藝、守住清貧的人生選擇給予最大的理解和尊重。“曹鐵匠的小尖刀”仍然可以作為一種隱喻，那就是沉淀理想、志趣和傳承的一門手藝或職業，不管“小尖刀”在曹鐵匠那里還是在吳天放那里，都不能脫離“尋常生活”，成為“殺人”的兇器，成為整個社會良序運轉的障礙。相反，它最好能成為彌合城鄉裂縫的黏合劑，成為城鄉之間的一座橋梁。正如南翔在一次訪談中說道：“諾貝爾文學獎就是獎勵給人美好理想憧憬的東西。生活中有很多的辛酸、無奈、悲苦、惆悵，更需要文學來紓解，因為文學不管是人物，故事，或主題，都集中于在現實和未來之間打通了一個通道，給讀者一種憧憬、一種想象、一種假定。文學作品欲喚醒人們的自覺意識，喚醒人與人之間的情感，尤其是家庭情感和夫妻之情的關愛，這些是我最想表述的。” [3]

可見，喚醒自覺，喚醒情感，喚醒悲憫之心，是南翔小說的魅力所在。即使他寫生態小說，也念茲在茲。比如《哭泣的白鸛》《鐵殼船》《沉默的袁江》《消失的養蜂人》等，不僅是“悲天”，也更是“憫人”。當生態保護成為一個緊迫的社會問題之時，南翔創作了小說《哭泣的白鸛》。鄱陽湖自然生態日趨惡化，一些犯罪團伙卻想方設法獵殺和販賣湖區的大雁、天鵝、丹頂鶴、白鸛等珍稀鳥類。小說中“鵝頭”是湖區看護員，人單力薄，面對不法行徑，他既憤懣，又無奈。他的同學、鄰居“飛天拐”家境貧困，為了糊口，也參與到獵殺和販賣的行列當中。“鵝頭”企圖阻止卻遭遇報復，最后慘遭不法分子毒手，不幸罹難。如果將這篇小說與陸川的電影《可可西里》聯系起來，就更加意味深長。《可可西里》中剝羊皮的馬占林，他說自己是所有人里頭剝羊皮剝得最快最好的，剝一張皮五塊錢。他以前是放牛放羊的，草原變成了荒漠，人都沒有吃的了，只好把牛羊全賣了，去幫盜獵團伙剝羊皮。他們被藏羚羊保護站反盜獵小隊抓住后，本來要槍斃，但最后巡山隊長日泰還是放了他們。怎么放？就是《可可西里》的藝術最高價值—暴風雪快要來臨，日泰經過復雜的內心斗爭，最后決定讓他們自己走，實際上就是讓老天來決定他們的生死！最后，日泰隊長在繼續搜尋途中與盜獵團伙直面相遇，慘遭他們的報復。盜獵團伙頭目用槍打死日泰隊長時，站在邊上的馬占林猶豫了很久，心里五味雜陳，最終轉身而去——現實處境與心靈處境的交織、善與惡的較量、生與死的抉擇，高度匯聚在馬占林的那個艱難的轉身之中，構成巨大的張力。在《哭泣的白鸛》中，也有一個“馬占林”和巡山隊長“日泰”，那就是“飛天拐”和“鵝頭”：他們既是同鄉，更是鄰居；一個是正義維護者，一個是正義違背者；一方面“飛天拐”一家要生存，另一方面這種生存的代價是生態環境的破壞；一邊是人的生命，一邊也是“白鸛”的生命。這些自然生態、社會生態和人性生態的矛盾與沖突，成為“飛天拐”和“鵝頭”兩個人內心當中都無法消除的“復雜性”，而文學的魅力正源于此。

《鐵殼船》中，南翔同樣以鐵殼船為載體，解剖了人的精神與道德困境之間的關系。城市開發建設帶來了環境污染，鐵殼船成了需要清理的廢品。小說中老人卻無比懷念河清魚歡的年代和凄美動人的歲月，但懷念不能阻止城市化進程的步伐，不能抵消現實中利益的誘惑，于是老人最終成了一個時代的殉葬品。南翔在敘述老人的日常生活和言行時，賦予的是寬容的凝視和悲憫的理解。他無意對社會陰暗和人性弱點進行臧否式評判，也未做人倫道德上的價值追問，而是平靜地審視這一切，冷靜地看待這一切，由一個日常生活事件，生發出對一種生命狀態的詰問。他只是故事的敘述者與小說的關注者，關注著時代社會的流變播遷與世俗人生的起伏跌宕，關注著日常生活的酸甜苦辣與生命狀態的喜怒哀樂，關注著審美理想的高下與情感狀態的炎涼以及由此形成的社會問題與心理深度，我們不難窺見他那開闊的人文視野與深廣的悲憫情懷。[4]

中國文學精神的歷史寫作

歷史乃中國精神世界之根基。歷史寫作本質上是一種政治。政治語言與歷史語言會短暫耦合、風云際會，但通常也會掣肘摩擦、刀兵相向。所以對于一個懷抱歷史意識與歷史擔當的作家而言，如何處理文學精神與歷史寫作的關系，既格外迷人，又困境重重。中國文化精神當中，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，歷來是仁人志士推崇的崇高境界，文學精神說到底，也趨于這種境界。孔子的“春秋筆法”或“微言大義”，司馬遷的“實錄精神”，魯迅的“國民性批判”，都是我國文學精神的一種體現。“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善”的春秋筆法，說的就是文學精神在歷史寫作中的策略與旨歸。

南翔的歷史寫作，弘揚了中國文學的正大精神。他對歷史題材進行重新凝視與深度挖掘，力圖找到歷史的吊詭之處與迷人之處。小說集《前塵：民國遺事》，聚焦民國時局動蕩、文人交往、商賈較量、人生變幻、情感變遷等頗有傳奇色彩的故事。從其創作歷程來看，《前塵：民國遺事》為后續的歷史寫作吹響了前奏，提供了一種備存。或許他在構思“民國遺事”的時候，一個更深遠、更宏大、更壯闊的創作計劃，已悄悄開始醞釀了。這就是南翔反映20世紀六七十年代的“文革”系列小說，結集為《抄家》。從民國到20世紀六七十年代，是歷史時間的延續，也是一種文化的參照。這個系列小說，是政治語言與歷史語言的角斗場，是文學精神的試驗場。在這個角斗場與試驗場中，南翔仍沒有忘記普世文化尺度下的人，沒有缺失對于普通人的悲憫；對時代之痛不是粗暴地批判，而是文學式地反思。

《抄家》這本小說集共包含10篇小說。在《我的親歷，然后文學》這篇自序里，南翔對著手歷史敘事的緣起、歷史遮蔽的遺憾、時代符號性表現以及歷史敘事的意義，一一作了說明。這篇序言是10篇小說的統領，是敘事的基調，對于更好地理解南翔的歷史敘事有很大的幫助。南翔雖然直面“文革”對個體命運的沉重打擊，但他在追尋歷史真相的過程中，更著重歷史人物的反思、寬恕和懺悔。正如批評家張清華所言：“南翔的小說所揭示的是另類的歷史，是歷史背面的東西，這是令人欣悅的，因為沒有哪一個成功的作家是興沖沖地去寫歷史的正面的。而對于這背面的書寫，也不能只限于表象與問題的描摹，而是要深進去，去觸摸容易讓人‘觸電’的部分，被擊中、被震撼、被俘獲的敏感的歷史之核。” [5]我們在《1975年秋天的那片楓葉》《特工》《伯父的遺愿》《老兵》《無法告別的父親》等小說中，都可以窺見這種“被擊中、被震撼、被俘獲的敏感的歷史之核”。

同名小說《抄家》在“文革”題材當中，算得上是扛鼎之作。小說極具藝術高度與人性深度，對歷史的介入與時代文化的挖掘，已經深入到個體的內心與靈魂之中。從國外留學歸來的中學老師方家駒，請自己的學生抄自己的家。學生們分成兩隊進行抄家比賽，待到實在沒什么東西可抄，他們把方家駒已故母親的衣服、布鞋、頭飾以及好看的相片，一一釘在墻上，形成一個舊影綽約的衣冠形象。為尋找一對金戒指，他們輪流去搜索“母親”的衣袖、胸、腳。方家駒跪倒在母親的形象面前，心如刀絞，學生們卻“凱歌高唱，戰果累累”，這是多么巨大的諷刺！老師請學生抄家這一開場，既荒誕又合理，把讀者的視角引入了一個黑色幽默當中；抄家過程中的師生交流與碰撞，既是在“崇惡”的環境中“弘善”，又在“善”中反襯“惡”；抄出母親舊物與衣冠，等于抄出“禮孝”，抄出中華五千年的傳統道德；紅小兵集體狂歡地對“禮孝”肆無忌憚的施辱，既是對一個人精神的迫害，更是對民族文化的迫害；方家駒的失蹤，也隱喻了精神文化的一種懸置或者迷失。這恐怕是南翔“文革”敘事最精準、最有力量、最耐人尋味的一筆。

相對于《抄家》，《回鄉》這篇小說是南翔“文革”敘事中最令人動容的一篇。這種動容，既是一種高亢的悲情，又是一種柔軟的同情。小說講述了從我國臺灣回鄉省親的大舅與“我”的表哥廣福之間的瓜葛與沖突。作為大舅當年遺留的骨血，窮苦的廣福對大舅“海外關系”及金錢上的期待、索取，以及失望之余的怨恨、內心扭曲，現實生活的底層似乎隱藏著家庭和親情的脆弱、傳統文化的異變。小說最后，在臺灣也并不寬裕的大舅，傾盡半生積蓄為廣福蓋起一座新房，以現實家庭的決裂為代價試圖彌補當年的遺憾。廣福卻并未因此過上好生活，愧疚與自責交織，無從寄托，竟一遍遍粉刷著臥室的墻壁，最終因過量使用劣質油漆而患上了白血病。小說讓人動容之處，也是升華之處，就在故事的結尾，南翔宕開一筆，由大舅的“回鄉”余音，激起了另一種“回鄉”的哀歌：

2015年，一頭雪白、原籍臺灣的老詩人洛夫在深圳大學城舉辦他詩歌創作70周年活動，指名要我出場講話。在溫哥華洛夫老的新居，我不止一次吃過他太太做的小餡餅和自釀的果酒，而且我覺得確實有滿腹之言要說。

可是我只說了一句：洛夫先生的太太和我的大舅媽都是臺灣金門人……便哽咽了。

拭干眼睛，我朗誦的是他1979年6月3日的舊作《邊界望鄉—贈余光中》……朗誦聲中，我看見大舅坐在輪椅上，朝我走來，推車的是大舅媽。后面是臺北的車水馬龍，前面是汨羅的綠色田野，中間橫亙著時間之流，親情之流，傷痛之流。[6]

這樣兩種“回鄉”的哀歌，瞬間交匯了時空，化為“和歌”，以虛實相間的藝術手法，張開了更大的精神懷抱，回蕩著中華民族血濃于水的文化樂章。

南翔的歷史寫作中，其實還應包括《手上春秋——中國手藝人》這部關于“非遺”傳承與保護的非虛構作品。手藝與器物無言，卻承載了幾千年的文明，汩汩如流。雖然從“虛構”到“非虛構”，從“歷史”到“手藝”，從“人”到“物”，南翔的關注方向有了變化，但支撐《手上春秋——中國手藝人》創作的文化精神卻依然未變。木匠、藥師、制茶師、女紅傳人、蜀繡傳人、錫伯族弓箭傳人、鋼構建造師等一批中國手藝人，一寫個人經歷，二寫行當技藝，三寫傳承難點，南翔熔合歷史、人文、造物于一爐，既深入挖掘了物作的歷史內涵和意義，又把人和歷史的微妙關系通過“手藝”及手藝精神很好地展現出來。他在書中寫道：“雖然一些技藝逐漸退出當下生活，卻如鹽入水，融入了我們的歷史與思想，成為我們精神血肉的一部分。……一般來說，年長者的人生經歷要豐富一些，他們對技藝的感受要深入一些，對傳承轉合的痛感也會更強烈一些。平心而論，我想以鮮活的個體滄桑，刻畫出一個行當與時代的線條。”“一段七旬深圳原住民的過往，雖未必驚心動魄，卻也折射了一個民族滄桑的背影。”[7]總的說來，如果說《抄家》回望了一個在建構中破壞的世界，那么《手上春秋——中國手藝人》展現了一個在破壞中建構的世界。歷史長河中，“中國手藝”的偉大，恐怕就在于中國文化精神浸染與傳承下人類通過強大的精神意志對歷史時間的追求與超越。

以中國文學精神構建文學價值的標高

小說如何表征一個時代，取決于那個時代如何存活于小說當中，而關鍵的問題是對在滾滾的時間洪流中，人與社會、歷史、自然環境等的相互關系的處理。作家展現這種關系的時候，總會顯現出某種立場與情懷，這便構成小說原初的敘事倫理。南翔在小說中建立自己的價值標高、構筑獨特的敘事藝術，總括起來，主要體現為六點。

首先是南翔的創作具有歷史意識與問題意識。文學之所以要面向歷史，面向人類共同的集體記憶，重述過去，追問存在，不僅因為人都是歷史和文化存在的一部分，還因為文學本身作為人類重要的精神產物，同樣承擔了人類文化的建構功能，承擔了對人類精神史和心靈史的重鑄功能。從某種意義上說，文學就是通過各種理想人生的創造，解除人們內心深處的現實焦慮，尋找生存苦難的拯救勇氣，踏上充滿希望的未來之途。[8]南翔拒絕書寫歷史的虛無主義，以“我的親歷，然后文學”的在場姿態，以強烈的責任感和使命感去還原歷史，填補個人記憶和集體記憶以及它們之間的空白，書寫人類永恒的情感與精神。他在追尋歷史真相的同時，更多地書寫歷史人物的反思、寬恕和懺悔。這在同類題材的創作中，顯得彌足珍貴。

其次是社會問題意識。南翔直面種種社會矛盾和問題，如生態惡化、學術腐敗、家庭倫理、城鄉差距，以及全球化中的文化碰撞等問題；同時他更注重“問題”中的“人”，“歷史”中的“人”，力圖通過小說的創作成為“人的發現者”。南翔的作品為什么獨具一格？一個很重要的原因就是他投身于廣闊的社會當中，持續關注社會問題，及時捕捉“問題的復雜性”。比如從《沉默的袁江》（2008年）到《哭泣的白鸛》（2012年）、《最后一條蝠鲼》（2013年），再到《珊瑚裸尾鼠》（2019年），南翔與這個題材“較勁”了十多年。從一條江一片湖的生態惡化到全球氣溫上升帶來全人類的危機，從非法盜獵珍稀動物到大量物種滅絕，從環境保護的困難到底層生存的無奈，從中國的一個城市到澳洲的一個島礁……南翔不斷用小說揭示“黃鐘大呂轟然響起，絕大多數人卻毫無察覺”的生態現實問題以及交織于其中的各種“復雜性”。

第三，南翔的創作飽含“溫情喚醒”的人文關懷。如果以一個關鍵詞來概括南翔小說敘述倫理的話，“溫情喚醒”最為妥帖。“喚醒”既有距離，又有溫度；既有“我者”的獨立姿態，又能激發“他者”強大的主體性力量。著名歌唱家龔琳娜在談論演唱《靜夜思》這首詩時說，中國古典文學作品的偉大在于它字里行間傳遞的情感；而文字或歌聲，則是在“傳遞”中“喚醒”這種情感。南翔小說的“喚醒”，建立在他對中國文化精神的深刻理解的基礎上，他采取一種頗為中國化方式，介入心靈，介入現實，不激不厲，很好地體現了深沉含蓄、和合溫良、反求諸己的中國傳統文化精神。

第四，在創作層面，南翔的小說語言整體是真切的、溫良的、平和的、豐腴的，特別是細節的溫度和力量，分外飽滿，這與中國傳統文學語言是一脈相承的。他刻畫人物，總能在起承轉合中順勢而為，寫出深深的感情和悲情，而且沒有任何隔閡與斷裂。南翔的寫作有著理論上的自覺性，胸中有丘壑，也有氣象，從容而且平和，展現出自然、謙和、豁達的氣派，展現出著眼大時空的氣度。

第五，南翔的“三個信息量”與“三個打通”。他主張文學創作要有生活信息量、審美信息量與思想信息量。也就是說，一部好的文學作品，應該具有生活的廣度，盡力搜尋和表現人物、情感、歷史及其生活細節，使之充滿生活氣息；應該具有審美的高度，敘述不同的人物和故事，使之蘊含美學質地；應該具有思想的深度，通過小說人物和故事傳導出深邃、理智而清明的思考，使之富有哲學韻味。《1975年秋天的那片楓葉》借助“生活信息量”勾勒出了七十年代的物質及文化輪廓；《手上春秋——中國手藝人》更是把這“三個信息量”發揮到極致。此外，南翔的文學創作也體現了中國文化傳統中“通”的特質。中國文化傳統歷來注重“通”，比如神通、會通、圓通、通達等，甘陽就提出對歷史文明承繼融會的“通三統”[9]。南翔提出文學要“三個打通”：一是歷史和社會現實的打通，二是自己的經歷和父兄輩的經歷打通，三是虛構和非虛構的打通。他的作品之所以立意高遠、視野寬闊、題材豐富，與這“三個打通”是分不開的，他善于把工人、記者、教授、作家等的經歷與他人的經歷（通過新聞、閱讀及與他人交流獲得）相互“打通”，塑造新的人物形象。

最后一點，也是最重要的一點，南翔的寫作是“尊靈魂寫作”。評論家謝有順認為，“經過一段時間的模仿、借鑒之后，如何才能講述真正的中國經驗，讓中國人的生活洋溢出本土的味道，并找到能接續傳統資源的中國話語，這一度成了當代作家普遍的焦慮。或許是為這種焦慮所驅使，不少作家近年都有一種回退到中國傳統中尋找新的敘事資源的沖動，他們書寫中國的世道人心、人情之美，并吸收中國的文章之道、民間語言、古白話小說語言的精髓，以求創造出既傳統又現代的文體意識和語言風格。這種后退式的敘事轉向，同樣可以看作是現代性的事件”[10]。南翔的敘事取向就是后退式的敘事，但他并不是轉向，而是一開始就如此，一開始就“尊靈魂寫作”，“以自己獨有的路徑，孤絕地理解生命，塑造靈魂，呈現心靈世界，為個體的存在作證，并通過一種語言探索不斷地建構起新的敘事地圖和敘事倫理” [11]。

南翔的文學創作，律動著現實社會的脈搏，連通著歷史精神與中國傳統文學精神的源泉，他的文學敘事，一如“尋脈造山”，以中國文學精神之根脈，探尋審視歷史文化的“斷層”與現代社會的“問題”，重塑文化精神，或者為這種文化精神提供一種可靠的基準，從而成為中國傳統文學的現代表達，成為有價值的創作。

參考文獻：

[1]從容：《尋脈造山》（內部出版），2018年1月。

[2]南翔：《我的親歷，然后文學——寫在小說集〈抄家〉邊上》，見《抄家》，花城出版社，2015年，第1頁。

[3]《南翔：十年收獲〈老桂家的魚〉》，《深圳商報》2014年1月16日。

[4]陳勁松：《尋常一樣窗前月，才有梅花便不同——南翔小說的敘事策略及其審美品性》， 《羅湖文藝》2011年第1—2期合刊。

[5]張清華：《另類的歷史，歷史的背面：評南翔〈綠皮車〉》，《晶報》2014年11月5日。

[6]節選自南翔《回鄉》，小說原載《作品》2016年第7期，陸續為《中華文學選刊》《小說月報》《新華文摘》《深圳商報》轉載。

[7]南翔：《手上春秋——中國手藝人》，江西教育出版社，2019年，第3頁。

[8]洪治綱：《文學：記憶的邀約與重構》，《文藝爭鳴》2010年第1期。

[9]甘陽：《自序 關于“通三統”》，見《通三統》，生活?讀書 ?新知三聯書店，2007年，第6頁。

[10] 謝有順：《小說敘事的倫理問題》,《小說評論》2012年第5期。

[11]謝有順：《小說中的心事》，作家出版社，2016年，第22頁。

（作者單位：中國（深圳）綜合開發研究院）