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內容提要：隨著1980年代逐漸成為問題本身，重新認識1980年代已經具有了超越單純認識歷史的重要性與必要性。本文以現代性想象為連結點，旨在通過對現代派、先鋒派與尋根派之間對于現代性的不同想象的分析，揭示出意識形態背后的關于“中國”的主體性建構的努力與危機。

關鍵詞：1980年代 現代主義思潮 尋根文學 “蒸汽機”

作為一個多重話語激蕩的復雜場域，1980年代對于理解中國當代文學史來說有著格外獨特的價值與意義。這種價值與意義一方面表現在1980年代所“生產”出的“新啟蒙”話語，及至今日，似乎仍部分地發揮著一種可以不證自明而天然合法的意識形態作用，并且，這種作用又是以一種被懷念著的美好過去而存在著的；另一方面，1990年代以來，市場經濟獲得了長足的發展，隨之而來的社會思想的復雜變化逐步溢出了1980年代“新啟蒙”話語的理論空間，但與此同時，“新啟蒙”話語的闡釋失效也使得1980年代被重新審視成為可能。

重新審視1980年代，即意味著拆除被“新啟蒙”話語所建構出來的不證自明的神話，將1980年代還原為被一系列“認識裝置”所“認識”之前的歷史的產物。賀桂梅在其《“新啟蒙”知識檔案》一書中針對知識分子這一主要完成“新啟蒙”話語建構的群體，從“人道主義”“現代主義”“尋根” “文化熱”“重寫文學史”以及“純文學”六個思潮實現了對“新啟蒙”話語的解構與對1980年代的批判。但值得注意的是，上述的思潮之間并非是獨立存在的，而是在社會思想層面呈現出彼此纏繞交織的復雜局面，這種“復雜”很大程度上是由于現代性思想在1980年代所取得的官方意識形態性的重要地位。正是這種對于現代性的想象，使得思潮之間彼此聯結而互動，而也正是由于這種想象的不同，使得思潮內部不斷產生錯動與對抗，從而顯示出一種歷史的復雜性與豐富性。

這種“現代性迷思”在1980年代初期關于“現代派”的討論中就已經有著體現。從1981年高行健出版的、由老作家葉君健作序的《現代小說技巧初探》以及緊隨其后的由馮驥才、李陀、劉心武三人的三篇文章所組成的“風箏通信”，到幾乎同時的《外國文學研究》季刊中關于“現代派”的討論，再到隨后由徐遲書寫的本該收束爭鳴然而卻引發更大爭議而使得論爭走向高潮的《現代化與現代派》一文，關于“現代派”的討論一直都觸及著“現代化”與“現代派”關系這一問題。如果說，“現代化”訴求即是“現代性”思想的意識形態表現之一的話，那么討論二者的關系，也就是討論在文學角度如何想象現代性的問題。值得注意的是，在葉君健為《現代小說技巧初探》所作的序言和徐遲的《現代化與現代派》兩篇文章中，都不約而同地在立論中使用了當時廣為流傳的關于“蒸汽機”的隱喻，但顯見的是，這種“共識”卻是朝向著不同的方向。或許通過分析這種“共識”之中的“歧路”，可以得以管窺他們不同的關于現代性的想象。

一、葉君健與徐遲：關于馬克思的兩個“蒸汽機”

1981年9月高行健在花城出版社出版的《現代小說技巧初探》是由他起初在《隨筆》雜志上的一系列“文學創作雜技”的篇章集結而成的，據花城出版社當時的負責人蘇晨先生回憶，“《現代小說技巧初探》只9.9萬字，一部分曾先在也是由我創辦的《隨筆》上連載，一時很受歡迎。已故著名老作家葉君健教授先后寫了幾封信給我，建議出書，這才停止連載出版單行本”①。根據蘇晨先生的上述回憶，再聯系《現代小說技巧初探》單行本是由葉君健本人為之作序，可見葉君健先生對高行健這一系列探討小說“技巧”的篇章十分看重。盡管這篇序言相比于后來的“風箏通信”顯得波瀾不驚，但是對于理解當時對于文壇對于“現代派”的討論來說，恐怕也是一種具有代表性的聲音。

在序言中，葉君健最主要的論點就是試圖將“藝術表現形式與技巧”和“主題思想”剝離開來，這也是1980年代前期為“現代派”辯護的一方的具有代表性的思路，即以形式/內容兩分來論證所謂需要引進學習的“現代派”乃是那些形式上的突破與技巧上的進步，而非內容上反映資產階級情緒的頹廢與悲觀主義。這種剝離是策略性的，就在于形式與技巧似乎具有一種天然中立的“超階級屬性”而免于觸碰到敏感的禁忌地帶。同時，葉君健還進一步地將形式與技巧的進步和“創新”建立起了天然的聯系，正如他以現代建筑在滿足居住條件之外不斷標新立異，出現形式各異的風格作類比之后所得出的結論，“人類文明之所以不斷進步，這種追求創新的精神恐怕也是一個重要的因素吧”。②也就是說，在葉君健看來，傳統的立足于主題思想的現實主義創作如同是滿足了居住需要的住房，而高行健所標舉的強調形式突破的“現代派”文學則是充滿創新精神的更高層面的精神追求。正如馮驥才在其“風箏通信”的第一篇中所驚嘆的那樣，“好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風箏，多么叫人高興”。③正是因為在當時的作家們看來，文學的“天空”是“空曠寂寞”的，因此這種“忽然”出現的“現代派”，才在某些程度上與“創新”具有了相同的內涵。

不難發現，葉君健的這種論證邏輯隱隱有著1950年代茅盾在《夜讀偶記》中所批判的那個“文學進化論公式”的影子，也就是“五四新文學革命”的先驅們所勾勒的那個“世界”文學進步圖景：按照古典主義、浪漫主義、現實主義、新浪漫主義“進化”發展，其中“新浪漫主義”，也就是“現代主義”在葉君健這里因被賦予了“創新”之名而重新凌駕于現實主義之上。這個論證邏輯在他隨后論述的“蒸汽機”隱喻之中得到了進一步的深化。在他看來，蒸汽機時代對應的就是文學中的19世紀，而如今，我們已經邁入了“電子和原子的自動化時代”，因此，擺脫蒸汽機時代的19世紀的文學趣味，轉而去追尋關注形式的20世紀的“現代派”文學是生產力水平所決定的必然。這種經典馬克思主義的論述方式與之前所言的文學進化論思維是一以貫之的，也正是如此，葉君健繼而得出結論：學習“現代派”是“參與世界的文學活動”，也“無疑是我們從事各方面‘現代化’中不可忽視的一個方面”。4如此一來，關于文學的發展又被整編入“現代化”建設之中，這種進化論式的論證方式正是一種典型的關于文學“現代性”的想象，而這種想象自然是以“世界”文學，也就是西方“現代派”文學為起點的。

相比之下，徐遲的《現代化與現代派》一文則在邏輯上更為直露，進攻姿態更濃，這或許也就是為什么徐遲這篇本應止戈的文章，卻引發了更大規模爭論的原因。徐文論證的核心邏輯在于經濟現代化與文學“現代派”之間存在著一種必然性的關聯，也就是說，正是西方社會現代化建設不斷更新，“現代派”自然就逐漸嶄露頭角；同樣地，等到我國“實現社會主義的四個現代化”，就自然將出現屬于“我們的現代派思想感情的文學藝術”。這種必然性還被徐遲做了策略性的包裝，正如賀桂梅所指出的：“徐遲在這里幾乎毫無過渡地把‘資本主義生產’轉換為中性的‘社會物質生產’和‘生產力’，并進而等同于‘新時期’的主流表述：‘現代化建設’。”5這種以中和意識形態色彩為目的的包裝與葉君健用“創新”來包裝“形式、技巧”是一種相似的策略。在這種策略和論證邏輯之下，不難發現，徐遲最終推崇“現代派”文藝的原因仍舊在于“現代派”表達出了一種更為“高級”和“復雜”的生存狀態，代表了人類進入更高階段的生產力水平之后所應當匹配的一種文藝形式。

在這樣簡單直接的結論面前，徐遲在文中所做出的中性表述策略使得其論證陷入了一種曖昧的境地：徐遲似乎只是論證了社會生產力發展與文學現代化之間存在著必然聯系，卻沒有論證現代化與現代派之間是否存在著必然聯系，或者說，實現文學現代化是否一定要通過“現代派”這種方式來實現？徐遲這一論證邏輯的斷裂也被同時期的批評者所注意到，如作家李準，就極力反對徐遲將一切文藝發展的根源歸結于社會生產力水平的“唯生產力論”，轉而強調要回到西方語境中去理解它所生產出的“現代派”6。

面對徐遲這種將現代派與現代化建立起關聯的急迫心態，“重返八十年代”的研究者們紛紛注意到他所暴露出的另一個破綻，也就是“在單一的現代性維度上來認知‘現代派’，而完全忽略了現代主義文藝本身所包含的‘反現代’的現代性層面”。7面對這種身陷審美現代性與政治現代化之間對抗的中間地帶的窘境，也有研究者注意到了徐文的末尾大段引用了馬克思在《資本論》中對于蒸汽機的描述，從而在一種策略性的意義上為徐遲這一“破綻”作出了辯護。謝俊認為，這種“破綻”并非徐遲思想與論述的失誤，而是一種急于將老調換新聲的美學策略，以當時“最富有力量的時代精神來為現代派正名”，從而將現代派從西方社會的政治綁縛中解放出來，使其“被作為和現代生產力對應的現代審美來重新給予認識”，進而完成從“資本主義還是社會主義的政治之辯”到“強調變化還是守舊的古今之辯”的攻防轉換。8這種熱烈的現代性熱情，正如徐文末尾所引用的那樣，是一種“無數熱病似的，發狂似的旋風舞”，這種對現代性美學的激進想象方式，是溢出了卡林內斯庫的為現代性所勾畫的五幅面孔的。

哈貝馬斯在《論現代性》中對現代性做出了這樣的描述：“人的現代觀隨著信念的不同而發生了變化。此信念由科學促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發展。”9可以看到，無論是葉君健那種進化論視角下對更“高級”的關注“形式、技巧”的文學樣態的憧憬與追求，還是徐遲更為直白地直接強調要發展與“現代化”相適應的“現代派”，二者都是在那種持續進步的而合目的性的現代性時間觀念下的一種想象。只不過，一個細微的差別在于，“蒸汽機”隱喻在葉君健那里，僅僅作為進化論公式中的一個過去時環節而存在，“現代派”所具有的能量是超越了蒸汽機時代的；而在徐遲的論述中，正是“蒸汽機”的進步偉力，那種打破一切“守你的本分吧”的“陋見”的訴求，成為了他所認為需要發展“現代派”的起點。關于“蒸汽機”的隱喻同時也成為了二者思想觀念的隱喻，在前者那里作為19世紀現實主義階段的象征，在后者那里反而成為了支撐20世紀現代主義的起點，這或許也就是研究所說的葉君健與徐遲二人“共享著現代化意識形態和時代的反抗情緒，但指向不同的方向”10的原因吧。

二、“打碎蒸汽機”的先鋒話語：“先鋒”的拒絕與“尋根”的后撤

如果說1980年代初期的文學現代性想象始終與“外部”（政治、經濟現代化）存在著一種綁縛的關系，而且這種關系是作為一種敘述策略或者主流表述因而相當明白直露，那么到了1980年代中后期，這種綁縛關系一直被人為地排斥著，或者被另外一種頗為中性的表述姿態所替代。無論是作為隨著“八五新潮”而誕生的“文學奇跡”的先鋒文學，還是力圖在文化意義上重新“發現”并“建構”中國的尋根文學，曾經那個廣為人知并被接受的作為生產力象征的“蒸汽機”隱喻已經不能滿足他們的論證需求，從而在先鋒派與尋根派的論述中被人為地躲避甚至擊碎，這或許癥候性地表現出了1980年代中后期關于文學現代性的想象已經發生了巨大的變化，這種變化使得一些曾經格外糾結的問題，如形式/內容的兩分方式、現代化/現代派的深刻關聯等等完全失去了焦點，與文學現代性想象所發生的變化相伴的，一系列全新的話語體系也在一種期待的視野中被建構著。

1986年10月18日《文藝報》上發表的魯樞元《論新時期文學的“向內轉”》一文試圖全面勾勒出這種新時期的文學想象。魯樞元認為，新時期文學的特征就在于“向內轉”，與“內”相對應的“外”在新時期的小說中被“犧牲”了，從而“換來了更多內在的自由”11。為了反撥當時指責“向內轉”只是“西方現代主義在中國的呼應”，魯樞元采取了一種較為“典型”的“新啟蒙”論述，即將“向內轉”的理論淵源追溯到五四時期，以五四新文學的神話地位來為塑造一個血脈相承，具有中國本土一以貫之資源的“向內轉”的1980年代新時期。盡管“向內轉”具有一種簡單化的傾向，但必須承認的是，這確實是一種敏銳的洞見，“回到文學自身”在1980年代并非只是一句口號，更是一場全面而深刻的實踐。

對這種“向內轉”最為自覺的莫過于一眾先鋒小說家，這一點從他們的一系列創作筆談以及作家批評中就可以看出，其中，余華1989年發表于《上海文學》第5期的《虛偽的作品》可以說是頗有代表性地集中討論了先鋒派對于文學嶄新的想象方式。

余華所謂的作品的“虛偽”在于他從20世紀現代主義文學大師處所學得的形式的“虛偽”，然而余華提及“形式”概念并非是重蹈1980年代前期關于形式/內容兩分的討論——那對他來說并非值得討論的關鍵——而是為了表達一種不被現實主義認可的先鋒的真實觀，也就是說，余華的目的在于凸顯一種外在是經驗/真實的二元對立，而內在則是現實主義/現代主義的二元對立的嶄新文學觀念。

余華的“真實”首先是一種“打破堆積如山的陳舊經驗”圍困的“精神真實”，其作用之一就是拯救已經被19世紀的現實主義“送上醫院的病床”的文學的想象力。這種“精神真實”是與個人化傾向息息相關的。“文學所表達的僅僅是一些大眾的經驗時，其自身的革命便無法避免。12”而余華建立在“大眾經驗”的背面的屬于個人的“精神真實”，正是這場革命的先鋒。而這場革命最尖銳也最新穎的武器，就是被重新“發現”的語言，即一種“為了尋求最真實的表達”而建立在“不確定”的基礎上，“面對事物的紛繁復雜”所作出的“無力的”“終極判斷”。13因此，余華在1980年代作品中所表現出的那種對暴力的執迷于“令人心醉神迷的語詞施虐”14才獲得了可被理解的基礎：余華僅僅描述了獨屬于余華的那種“不確定”的精神世界，被拆碎的語言實體與個人化的超驗真實有關而與符合敘述成規的大眾經驗世界無關。先鋒小說成為了被精神真實與破碎語言雙重包圍起來的獨舞：觀眾只能遠遠觀賞而永遠無法感同身受地介入這種個人性的私密體驗。在這樣的意義上來看，先鋒小說所表現出的那種近乎瘋狂對于如何寫作的執迷就變成了沒有溫度的鬼火，這或許也就是文學在“向內轉”的過程中那種轉身的決絕姿態所必然的犧牲。

葉立文在論述1980年代的先鋒話語時曾概括說先鋒小說具有如下三種流向，一是“以尋根小說為代表的文化尋根層面”，二是“以馬原為代表的形式主義形式實驗層面”，三是“以‘存在’主題為標志的‘現代觀念形態’的寫作層面”15。葉立文從“高度形式感”與“現代文本精神”兩個維度來認識先鋒話語，因此尋根小說也被納入與先鋒話語的譜系之中，這與魯樞元以“向內轉”來嘗試容納1980年代文學存在著某種程度上的一致性。但值得注意的是，魯樞元的“向內轉”的理論內涵存在著某種程度的曖昧與混雜：如果說先鋒派的“向內轉”的“內”指的是概念意義上回到意識形態之外的文學自身，那么尋根派的“內”則是一種空間意義上從西方后撤回民族與民族文化自身，都是“向內轉”，二者“內”的內涵卻并不相同。

“民族”與“文化”始終是尋根派最為關切的核心問題，阿城1985年7月發表于《文藝報》的《文化制約著人類》就以一種含混而闊大的“文化”概念統攝了民族文學發展問題。在文中，阿城表示自己對“我國的文學，在本世紀末將達到世界先進水平”的論調持悲觀態度，根據就在于他認為“中國文學尚沒有建立在一個廣泛深厚的文化開掘之中”16。因而，諸如賈平凹的《商周初錄》、韓少功的《文學的“根”》這一類開掘“中國文化心理”的文章作品才使得他能在悲觀中流露出“樂觀”。

與阿城不同的是，作為尋根文學標志性文章的韓少功《文學的“根”》當中，這種文化概念則具體的多。所謂文學的“根”，是扎在城市現實外圍旁側且具有豐富傳統文化的鄉土之中的，而特別之處在于，這些文化“大部分鮮見于經典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然面貌”17。進一步地，尋根派所尋之“根”，乃是散見于“俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、風俗習慣、性愛方式等等”18的主流傳統中華文明之外的文明形態，之所以搜尋到是“非主流”文化，就在于其目的之一是尋找到一種跨越現實、甚至跨越歷史而去“發現一些決定民族發展和人類生存的謎”。尋根派的思路絕非是一種簡單的現實主義別樣題材的“文化呈現”，而是一種致力于把握文明背后的民族與人類發展謎底的現代主義式的“文化發現”。事實上，韓少功在《文化的“根”》的結尾就不失綱領式地提出安慰和希望，在“走向現代化的生活方式”的途中，更要注意的是“民族深層精神與文化特質”之中的“民族的自我”，而尋根派的責任就是“釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”，這種“希望”充分顯示了尋根派的態度：他們從民族與文化中擁抱文學的現代化，但與社會現代化及其現實觀念則要保持著相當的距離。

顯然的是，無論是強調從文學本體的語言、結構、敘事尋求突破的先鋒派，還是致力于在文學中回歸業已失落的古老“文化中國”的尋根派，二者在迥異的文學觀念中共享著同樣一個前提，那就是曾經那些面對蒸汽機的偉力而生發出的狂熱如今已不值一提。作為私淑西方現代主義的兩個中國子一輩，先鋒派與尋根派從1980年代初期的現代派討論中關于政治現代化與文學現代化的激情中解放出來，成為了忠誠執行“審美現代性”中“反現代性”這一美學原則的衛道士。

不難發現，1980年代短短幾年之間，關于文學現代性同一問題的不同想象之間的差異卻是巨大的。后來者們極力想從1980年代初期將文學與現代化綁縛起來的意識形態牢籠中掙脫出來，且不論他們是否陷入了新的意識形態爭斗之中，不可置否的是，拋開一切“束縛”的“自由”的文學成為了一種智力上的手工藝品也是不爭的事實。19 1990年代“人文精神的失落”，“文學失卻了轟動效應”，除了外部環境中商品經濟大潮的沖擊之外，文學自身的這種“努力”也應當被考慮到。葉君健在序言中那個將作家與手工藝者進行的類比在不經意之間成了讖語，而劉心武在“風箏通信”中充滿意識形態地認為“現代派會脫離群眾”這一擔憂20，反而因后來者們急于脫離意識形態而成為了俄狄浦斯的命運預言。

三、主體性建構與想象的方式

整個1980年代對于文學現代性的想象是斷裂式的，盡管都以西方現代主義為邏輯起點，但是所走的路徑卻是截然不同的，敦促這些當時的文學領軍堅定不移地前行的動力之一，就是他們在面對思想錯動的1980年代，身處一種惶惑與焦慮之中而急于建構主體性的努力。

“現代派”絕非是到了1980年代才首次被“發現”，早在五四時期，各種關于現代派的引進與模仿就已經開始了，諸如“新感覺派”同人的一系列創作嘗試也已取得相當的成績。因而，作為一個“老現代派”，徐遲在接續五四傳統，繼而完成了新啟蒙式的論述之外，如何在“新時期”完成一個關于“現代派”的全新論述也是他所著重考慮的問題。從這個角度來看，謝俊所言徐遲建構一個現代性的第六幅面孔—馬克思主義的現代性的目的也就有了動機和根據。但是這種“馬克思主義的現代性”與他論述中所要超越的現實主義很難說有著涇渭分明的差別，二者的面目模糊在一起，難以辨認，似乎這種“現代派”只是注重作品形式的、以反映社會現代化現實為己任的現實主義而已。

相比之下，先鋒派為了割斷與現實主義之間的聯系，其態度是更為清晰與決絕的。他們拒斥將文學與文學之外的任何東西相連接，似乎只要產生關聯，就會重新陷入現實主義的泥潭。因此，那些僅僅與文學相關的語言、結構、敘事就成為了他們肆意的烏托邦。正如余華轉述李陀的論述，“首先出現的是敘述語言，然后引出思維方式”，也像馬原那些沒有人物與情節，只有“敘述圈套”，格非那些仿佛拼圖游戲一般的作品，語言、結構、敘事就是文學本身，與現實相關的只有寫作者個人的“精神真實”，二者恰恰是被諸如語言、結構、敘事所建構出來的。同時，先鋒派試圖建構一種普遍概念，首先，他們的操作對象是全人類共同享受的精神財富——文學，他們的文學不與任何文學之外的元素相連，只有文學自身；其次，他們的文學來自于個人化的“真實”而非某一特定群體（政權、民族）的“經驗”，先鋒派通過一種近乎絕對主義的個人觀念悖論性地與一種人類共同的普遍真實建立了聯系。正是在這一普遍人類的意義上，先鋒派建構了他們的文學主體，但正如賀桂梅在分析先鋒小說時所言，“先鋒小說在將‘個體’從整體語言秩序當中‘解放’出來時，他（他們）并沒有意識到這個‘個體’能做什么或將做什么”21，這似乎從側面說明了先鋒派確實完成了他們的主體性建構（解放），只不過這種建構本身就植根于漂浮的能指與所指的游戲之中，“自由”即是終點，至于終點的后面是什么，則不在他們關切的范圍之內。

如果說先鋒派癥結就在于“沒有時間和地點”的無根漂浮，那么尋根派似乎歷史地巧合般地形成了針對性的“補弊”，正如韓少功在《文學的“根”》當中對當時西方現代主義的狂熱略有不滿，尋根派是要在西方外部的東方——古老中國的自身的“時間”“地點”的豐厚歷史中建立自己的主體性。尋根派命名方式中作為進行時的“尋”，似乎癥候性地顯示出，這一主體性建構的動力，正是在于曾經有“根”而如今無“根”，因此才需要尋找，在尋找的過程中，一種迷茫與惶惑的情緒則是不可避免的。其一是面對“世界”時作為“中國”的主體性的迷茫，與發達的第一世界國家相比，似乎只有“文化”還能夠被清晰地確認出，這是那個具有古老文明的中國的豐厚遺產，是不需要被現代化所確認，自身就能明確自身的歷史礦藏；其二是作為尋根文學創作主體的知青作家面對自己在“中國”的曖昧不明位置的認同危機，知青作家尋根的資源，往往都來自于上山下鄉的鄉土經驗，“正是在鄉村生活經驗中所‘發現’的這種‘歷史’，使知青作家獲取著超越著一己悲歡的精神認同”22，這種精神認同的共同前提就是對政權國家的無聲抵觸，這也是“文化”如何成為一種凝聚的實體而存在的根據。

1980年代的文學現代性想象，背后凸顯的問題是如何想象“中國”，以及如何想象“世界”。從1980年代初期對現代化的狂熱想象，再到中后期或者作為世界、人類整體概念之中的一個漂浮物，或者作為文化與民族相耦合的想象共同體，“中國”的概念始終在不斷變化著。與之相對應的，“世界”這一概念也不斷發生錯動。討論1980年代文學的現代性想象的變化，目的在于討論作為元問題的中國/世界之間的互動關系。這二者之間的關系在新世紀曖昧不明的氛圍與格局之中變得愈加復雜，批判1980年代的意識形態話語，暴露其本質的關于現代性的不同想象，就在于重新激活已經成為“歷史”的資源，從而喚醒其在當下的活力。

結 語

歷史及其歷史問題是需要距離而被加以認識的，也是需要距離，豐厚的歷史才被確認為歷史遺產。當1980年代的種種激動人心的想象與話語被暴露為意識形態，成為一種解構之下的歷史化的產物，關于1980年代的認知也就才剛剛開始。因此，觀望1980年代的文學現代性想象及其斷裂的方式，并非僅僅是為了認識1980年代，更重要地暴露問題，即在何種歷史語境中產生了何種想象與何種對策，以及如何正確對待他們的有效性與有限性。只有在這一前提下，才能力求平等地認清1980年代之中的多重話語所迸發出的關于歷史與現實的豐富可能，與此同時，一個“作為方法的1980年代”的誕生，也才成為可能。

注釋：

①蘇晨：《高行健從花城起步》，《粵海風》2008年第6期。

②④葉君健：《〈現代小說技巧初探〉序》，《現代小說技巧初探》，花城出版社1981年版，第4、6頁。

③馮驥才：《中國文學需要“現代派”——給李陀的信》，《上海文學》1982年第8期。

⑤⑦2122賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學出版社2010年版，第143、144—145、159、179-180頁。

⑥李準：《現代化與現代派有著必然聯系嗎？》，《文藝報》1983年第2期。

⑧⑩謝俊：《徐遲的策略:重探八十年代初的美學與現代性問題》，《文藝評論》2017年第9期。

⑨轉引自王岳川、尚水編《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社1992年版，第10頁。

11魯樞元：《論新時期文學的“向內轉”》，《文藝報》1986年10月18日。

1213余華：《虛偽的作品》，《上海文學》1985年第5期。

14戴錦華：《裂谷的另一側畔——初讀余華》，《北京文學》1989年第7期。

15葉立文：《增長與繁榮——中國80年代小說的先鋒話語》，武漢大學博士學位論文2001年。

16阿城：《文化制約著人類》，《文藝報》1985年7月6日。

1718韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年4月。

19有關新時期文學的“手藝”譜系的相關論述，參見黃平《“現代派”討論與“新時期文學”的分化》，《揚子江評論》2016年第4期。

20劉心武：《需要冷靜地思考——給馮驥才的信》，《上海文學》1982年第8期。

[作者單位：北京大學中文系]