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內容提要：本文將昌耀為數不多的情詩基本劃分為三個時期。在這三個時期，他對愛情有不同的觀看方式。第一個時期是以1962年為代表的青年時代，昌耀看到的愛情形象是櫥窗里的木制女郎；第二個時期是1980年代，即詩人的中年時代，他觀看的愛情形象以妻子為原型，從中他提煉出關鍵詞“愛”；第三個時期是1990年代，詩人步入晚年，他透過兩種同為圣女式的女性形象觀看到自己的內心。

關鍵詞：昌耀 新詩 情詩 觀看

1962年：木制女郎

1962年，最猛烈的大風暴還沒來臨，但對年僅26歲的詩人昌耀來說，這已是他因詩歌《林中試笛》被打成右派的第五個年頭了。就在這一年，青海省湟源縣人民法院修改了對昌耀的判決，昌耀的勞教期限也已到期?？刹墓ぷ鲉挝磺嗪Ｊ∥穆?，“似乎對此毫不知情，竟然一直把昌耀當成一個‘勞教分子’”①。在這樣的情況下，昌耀選擇了申訴，他寫了一份長達兩萬多字的《甄別材料》，趕去西寧遞交。

遞交材料期間，昌耀在西寧南大街旅邸寫下了《夜譚》一詩：

子夜。

郊原燈火像是叛離花枝的彩蝶，

隨我搭乘的長途車一路奔逐，

直伴我進入睡眠迷蒙的市區，

誰也不再認識我。

那些高大的建筑體內流蕩光明，

使我依稀恢復了幾分現代意識。

但他們多半是我去后的新客，

而詫異我紫赯的面孔透出草原雷雨氣息。

今夜，我唱一支非聽覺所能感知的謠曲，

只唱給你——囚禁在時裝櫥窗的木制女郎……

正如約翰·伯格（John Berger）所說，“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為”②，看，不過是把已有的陌生變得更加形象化了，禮貌地強調出詩人與其觀察對象之間的距離感。詩人潛意識里還想掙脫這種距離帶來的壓抑，便試著把注意力轉向聽覺，“今夜，我唱一支非聽覺所能感知的謠曲”。但是，視覺的思維方式仍在起主導作用，一路抓著他走，他的傾聽對象，只是服裝店里的模特，一個“囚禁在時裝櫥窗的木制女郎”。

陳東東認為，“囚禁中的木制女郎，不過是昌耀身份的鏡像”③，昌耀的歌唱，正是唱給那個囚禁中的自己。但也不妨進一步推測，昌耀對木制女郎的觀看，隱喻的正是他在這一時期對他者，尤其是對女性的觀看方式：她在櫥窗里，與他隔著一層玻璃，這段距離是安全的，被觀看者和觀看者都不會受到實質性的傷害。這種觀看當然也有很大的局限性：詩人不可能走近觀看對象，真正地貼近其內心，更何況這只是一個木制女郎，她沒有人的血肉、思維和情感，不會對詩人的觀看作出回應?？傊?，詩人的觀看并不完整，他所看到的，只是自我內心景象的投射。

單向度的觀看，是昌耀這一時期對女性的唯一觀看方式。就在這一年，命運之神有意無意地向昌耀抖露出一道光隙，他的筆尖浮現出淺淺的松動，被壓抑的青春情思也在這難得的松動里擺蕩著。他一連寫下了好幾首與愛情有關的詩歌，如此密度，在他前半生的創作中并不多見。要知道，情詩并不是昌耀創作的重點，而它們在1962年的集體登場，就像是昌耀在漫漫長夜降臨前點燃的幾支瘦弱蠟燭。

就在創作《夜譚》（1962.9.23）的一個多星期以前，在祁連山區的昌耀還寫下了《良宵》（1962.9.14）。在詩中，他自稱為“放逐的詩人”④，并以對話的語調，向那個自始至終都沒有正式登場的對象吐露心腸。惟恐對方誤解或是看不透，他兩次強調自己的愛情：“不要以為我的愛情已生滿菌斑”“我的須髭如同箭毛，/而我的愛情卻如夜色一樣羞澀。”如同《甄別材料》中為自己的清白辯解一樣，對愛情的強調，也是對自身的辯解；詩人急需從各個方面，包括愛情上，證明自己身份的合法性。因此他辯解：他的愛情是新鮮的、干凈的，他的思想也如此；他的須髭（外在形象）堅硬銳利，但他的愛情（內在本質）柔軟羞澀。這兩句辯解其實也是我們理解昌耀的重要鑰匙：在他雄渾、壯闊、古澀的詩風掩蓋下的，是一顆柔軟、質樸，甚至還略帶羞澀的善良心靈。尤其是在后期，“大”的書寫在昌耀詩里風云變幻，這顆小善心似乎湮沒其中，難覓蹤跡；但是在為數不多的情詩里，正是要依托于對這顆小善心的把握，我們才能真正地理解昌耀作為一個“人”的喜怒哀樂。

《良宵》中那位面目模糊的“對語的朋友”并非憑空而來，在稍早一些的《兇年逸稿》（1961-1962）中，昌耀已經表達了對想象中女性的渴慕：

那時在我的期盼中會聽到一位村姑問我

何以如此憂郁，而我定要向她提議：

可愿與我一同走到湖心為海神的馬駒梳沐？

誠如題目所示，這首詩的背景是兇年，但一個“逸”字解開了詩歌的手腳，詩人想說的重點不是“兇年”，而是“兇年”中的“逸”。虛無縹緲的愛情，也是“逸”的一種。在饑饉的年代，詩人幻想出一匹完美的馬駒，它有著無與倫比的俊美與幸運，在荒原連綿的大西北，它竟得到了遙遠的海神的恩賜?！斑@是昌耀筆下所寫的駿馬形象中最為優美的一種……詩中‘海神’一詞的出現，破天荒地將中國現當代文學中暌違已久的神幻基因，超前性地植入當代詩歌，成為1960年代中國詩歌里罕見的一種書寫和想象。”⑤好馬既成，更不該少一位女主人，昌耀向期盼中的村姑發出呼喚。

愛的幻想剛剛有了個苗頭，就在《兇年逸稿》中懸置起來。不久后，它總算在《我躺著。開拓我吧！》（1962.2）里換上了自如的姿勢：躺。躺，是一個毫無抵抗力的動作，它意味著詩人已認領了對愛的渴求，他知道自己拼盡全力，也無法阻擋對愛的向往了。一句“開拓我吧”，就是再直接不過的呼喊。詩人的呼喊洋溢著力比多的激情，他向那個未出場的她承諾：“我將/給你最豪華、最繁富、最具魔力之色彩。/儲存你那無可發泄的精力；請隨意馳騁。我要/給你那旋動的車輪以充實的快感?！惫P至此處，似乎一場感情的高潮就要來臨，可一切又不可思議地終止了。高亢的情緒突然斷裂，詩人只說“而我已滿足地喘息、微笑/又不無陣痛”。在承諾里，詩人把自己的角色定位為付出者。他在末尾使用的“陣痛”一詞，無論是在知覺上還是在情緒上，都與詩歌前面的部分不在一個層面。

半年多以后，木制女郎出現在昌耀筆下。在《兇年逸稿》《我躺著。開拓我吧！》《良宵》和《給我如水的絲竹》中都沒有顯身的那個她，此時終于獲得了形體。她一出場，就帶有某種在體性欠缺；她自身的限制，決定了詩人的觀看是單向的，在愛情中，詩人不過是一個獨白者?？此圃诮徽劊瑢崉t在獨白，這樣的詩歌話語，正是昌耀這一時期處境的寫照；在時代的大合唱中，這份喃喃自語顯得多么不合時宜。

1980年代：土伯特女人

時間的腳步剛走到1980年，昌耀便迫不及待地開始創作長詩《慈航》。此前的十年“文革”中，他的詩歌寥寥無幾⑥，這一時期，他與土伯特女人楊尕三結了婚，長子和長女依次出生。1977年，次子出生；1979年，昌耀被平反，回到原單位青海省文聯工作。

時代在巨變中，生活也在起變化，昌耀的寫作更是如井噴式爆發。這名“大山的囚徒”有太多的話想說。《慈航》的寫作歷時一年零四個月，在詩里，昌耀回顧了自己悲歡坎坷的前半生，表達了對歷史、生命的深刻思考。1962年的那道玻璃櫥窗終于被打碎了，曾經的木制女郎變成了有血有肉的土伯特女人，來到他面前，向他承諾：

土伯特女兒墨黑的葡萄在星光下思索，

似乎向他表示：

——我懂。

我獻與。

我篤行……

她讓昌耀初次品嘗到了愛情的甜蜜：

于是，她赧然一笑，

從花徑召回巡守的家犬

將紅綃拉過肩頭，

向這不速之客暗示：

——那么，

把我的鞍轡送給你呢

好不好？

把我的馬駒送給你呢

好不好？

把我的帳幕送給你呢

好不好？

生活似乎完整了。沒有了玻璃櫥窗的阻攔，昌耀不僅看清楚了，還體會到了女性美好圣潔的一面。這種圣潔美好，正是支持他度過艱難歲月的力量，因此，他才在詩中大書特書。自始至終，昌耀詩里的女性都具有這樣的特征：她們既有少女般的純潔甜蜜，又有圣母式的慈悲安撫?？偠灾齻兪鞘ヅ降?，與巴爾扎克（Balzac）《貝姨》里的男爵夫人、高爾基（Maxim Gorky）《母親》里的母親、沈從文《邊城》里的翠翠、孫犁《鐵木前傳》里的九兒共屬一個譜系。她們貞潔、真誠、善解人意、溫柔親切，甘于奉獻犧牲，有著古典式的情義：“黑眼珠的女兒們都是一顆顆生命力旺盛的種子。/都是一盞盞清亮的油燈”（《兇年逸稿》）“裸陳于女性吹拂的輕風——/是那個以手背遮羞的處女/解下袍襟的荷包，為他/獻出護身的香草”（《慈航》）……與之相對的是，妖艷、強勢、有挑戰性的女性形象——我們姑且稱之為“妖女”——幾乎在昌耀的詩里絕跡。這種現象或有幾方面的原因。首先，它與昌耀所處的時代有關。在追求同一的時代，人的個性時刻受到規訓。張揚個性成了一種禁忌，生活中的“妖女”是不多見的；而對女性的塑造也必須符合時代的邏輯，偏中性的女司機、女拖拉機手等曾一度成為時代宣傳的需要，這勢必會造成一種審美疲勞。人們渴望那種柔美的，也不脫離于時代道德要求的圣女形象。其次，它是昌耀的個人審美選擇，也服膺于他的整個詩歌肌體，在古典、莊嚴、中正、壯美的大寫美學中，圣女形象剛好是一種有說服力的靈活補充。

“記憶有巨大的發明能力，它是基本的詩歌功能?！雹咄ㄟ^潮水般的回憶，昌耀在《慈航》中發現/重新發明了一個關鍵詞：“愛。”“他并不覺得詞語為達到一種效果需要被扭曲、疊縮或過分壓縮”⑧，他反復歌詠“在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍”，似乎這樣才能強調“愛”。對愛的頌贊，與對圣女的贊美是分不開的，這是昌耀筆下的“愛”與以往的新詩傳統不同的地方。在漢語新詩早期，冰心、徐志摩等都寫過“愛”，但他們對“愛”的理解主要是源于西方理念；在對西方文化的移植中，他們對于漢語新詩“愛”的闡發更多地是停留在概念上及個人經驗的表面。而昌耀在《慈航》中寫到的愛，卻是深深地植根于20世紀的中國經驗。他用自己深刻而獨特的實際體驗，論證了愛對人的價值、愛在漢語新詩里的有效性，也側面論證了新詩的傳統是成立的，新詩的書寫是有效的。從這個意義上看，《慈航》又是一次劃動著愛的瓊漿的新詩詩學建構。

土伯特女人的形象在《慈航》中還不夠清晰，不過很快，她一路漂移，在《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》里現身。昌耀鮮有寫婚姻和家庭的詩，這首詩卻是一個驚艷的例外，它從里到外都洋溢著自足的幸福感，散發著平凡事物被生活磨出來的特有的光澤。在詩里，詩人用丈夫的視角對土伯特女人進行觀看，她就是賢妻的化身，與“瘦丈夫”也有過相思的依戀。她回娘家時，曾注意到泥墻上嵌滿了丈夫的手掌模印兒，她因此而難過，這正是她心懷愛人的明證。如題所示，昌耀還寫到年幼的女兒，似乎是想對某種身份上的延續性加以強調，從而使愛長存。他從小女孩的玩耍，寫到土伯特妻子的回憶，“憶起自己原是草灘里的另一個女孩兒，/……正彈跳于春草。十七個少年獵手圍攏來/將貢禮輪番向她的懷中投去”，這也將是“兩個女孩的歷史”。在他的愿望中，時間緩慢得幾乎一成不變，女性的身份也一脈相承，因此，人的命運基本是可以預見的，幸福也是可把握的。這樣的想象，給詩歌增添了幾分童話色彩。

在整首詩中，第三節頗為特別，詩歌的另外四小節都是以人物為主體，這一節卻是以動物（牦牛）為主體。在表層結構里，這一節剛好放在詩歌的中間，起到承上啟下的作用，題材上似乎略有溢出，實則沸騰于詩中；在深層結構里，它是詩人思想觀念的形象化表述。詩節的標題“雪原”交代了土伯特女人一家的生活背景，“在光輪與光輪的交錯之上”則兼具寫實與象征。整節詩歌都在強調雄性力量的核心作用。在詩里，不管視點怎樣轉移，種公牛始終處于獨一的位置，被母牛圍繞；在主宰一切的時間中，它就是核心區，就是主導者，就是控制全局的力量。再對照土伯特女人和孩子，便不難看出他們所處的地位。

雄性意志，才是挑起整首詩歌的一股強力。然而在詩里，溫暖平和的氛圍掩蓋了這股強力的本質。土伯特古謠曲、司晨的童子雞、陽光的香氣、火燒云、亮晶晶的田野等意象，一一制衡了雄性意志對詩歌的絕對控制權，詩歌在不同的力量感沖突上仍保持了整體的平衡。我們有理由被迷惑：《雪》就是一曲田園牧歌、一個遙遠的西域童話世界。

在1979年的《大山的囚徒》里，昌耀用質樸的口吻寫到“有個女子輕輕喚我，/溫情脈脈/重復著我的名字，/那聲音，令人傷心落淚。/莫不是為了憐憫/無辜的受難者，/天地間，才創造了這個/慈悲的女性？”如果說，這名“慈悲的女性”仍帶有不確指性的話，那么到了1980年代，在《慈航》與《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》中，昌耀對女性的觀看視角，已固定在丈夫對妻子的目光里。他回首自己的艱難歲月，感念困苦中遇到的人間溫暖，在（男性意志的）圣女崇拜驅使下，發現了抵抗外部之惡與時間流變的關鍵詞“愛”。客觀上講，對愛的發現，也契合了主流話語的時代需求。在一個撥亂反正、重整旗鼓的年代，愛是消弭仇怨、重新啟航的巨大驅動力。

昌耀之所以能發現“愛”，與他獨特的觀看方式分不開：在這一時期的感情觀看中，他自動地屏蔽了瑣碎的浮渣，套用了更大的歷史眼光。他是站在歷史的舞臺上、時間的幕布下來看待個人遭遇、國家興亡和民族命運的。這樣的觀看也帶來了不可避免的缺憾：它決定了昌耀在很大程度上是將女性作為一種概念化的符號，一種歷史視野下的物來看待的。詩人并沒有對筆下的女性抱有積極的同情性了解?！八^積極的同情性了解，是指作者要設身處地地理解筆下的人物與歷史，積極融入自我生命的印跡與體驗?！雹嵛覀兛吹?，土伯特女人雖然開始在昌耀的詩里有了血肉，但豐沛程度還不夠；她是詮釋“愛”的工具，是男性意志的證明，是圣女的局部形象化，卻偏偏不是真實的她自己。而昌耀的這種書寫策略，在一定時期內還能撐起詩歌意義上和價值上的邏輯，長遠來看，在人物塑造上、人物心理向度的開掘上以及人物關系的把握上，卻少了一絲足夠的氣力。對人物的概念化圖解并不能幫助詩人認清人物本人，一個時期的總結過后，新時期的考驗會緊接而來。正如他在《盤陀：未聞的故事》（1988.11.27）中的疑問，“生活總是一場敗局既定的博弈？”即將進入1990年代的昌耀，已預料到將要面臨的煩惱。他在這一時期剛剛構建起來的和平大廈，就快在新的動蕩中坍塌了。

1990年代：燃燒的青春期情人

1989年秋，昌耀寫下《哈拉庫圖》。也是在這一年的下半年，他與土伯特妻子楊尕三分居。相比1980年代初的《慈航》，《哈拉庫圖》宛然一個反面的聲音。在《哈拉庫圖》里，不再有對永恒的篤信，詩人被不確定感和虛空感抓住。如果說《慈航》里的詩人正手握愛的武器，那么《哈拉庫圖》中，詩人已兩手空空，他孤獨、疑惑，“我仿佛覺得遙遠的一切尚在昨日。/而生命脆薄本在轉瞬即逝”?！耙磺卸际沁@樣的寂寞啊”，他感到那些存在過的事物都會無跡可尋，曾經擁有的，也終將失去。

《哈拉庫圖》中出現了這樣的一幕，“正午，我與為一少婦出殯的靈車邂逅”。詩人當然沒有看見死去的少婦，但他看到了出殯的隊伍，聽到了死亡的聲音，年老的吹鼓手吹著嗩吶，“音調高亢如紅裝女子一身寒氣閃爍”。在這里，死去的少婦/紅裝女子賦予死亡另一種特性，“傳送了一種超然的美麗”。詩人問“死亡終是對生的凈化？”，然而，沒有回答，只有“秋天啊，秋天啊，秋天啊……”帶著這份迷惘與不安，詩人來到了1990年代，也走進了新的迷思。

雖與妻子分居了，愛情的煩惱卻刮進了昌耀的生活。這一次，愛的風暴超過了他既往人生的任何時刻，并一直延續到他生命的終點。1990年，昌耀寫下《她》。詩一開始，夢就醒了，“夢醒，我作著徒勞無益的回憶”，“她”在生活里沒有留下一絲影蹤。但是在夢里，“她是我惟一的摯友（不，還不僅僅是摯友）”。然而“她”是誰呢？在現實生活中，她并不存在，“她只是一個與夢渾融的念頭”。與她的缺位對應的是，詩人自身的未知部分卻漸漸擴大，他不僅把握不住“她”，也快要把握不住“我”了。愛的困境是殘忍的，隱隱地向他閃現出死亡的影子，“對于向死而在的詩人來說，異性情愛的匱乏成為他最長、最深的傷口，成為他的靈魂中最大的匱乏”⑩。他想起40年前看到“一群死刑犯在處決前片刻的接耳交談，那時，我僅能從一個孩子的眼光思考，心想：他們的交談究竟還有什么意義？”

《她》是一個不祥的源頭，吹來了死亡的氣息。昌耀以熾熱的焰火來回擊死之陰影。過去年代的他曾頑強地保存了生命的火種，現在的他卻開始了一種揮霍式的燃燒，不顧一切地撲向對愛的渴望，以此抗拒死亡的恐懼。這時，除了離婚事務的糾纏外，昌耀的現實生活其實已趨于平穩，在外人看來，還越來越好11?？墒?，精神的焦灼開始反過來折磨人。他驀然發現孤獨從未遠去，自己就是那個在雪霽的夜分狂奔的男子，“他獨自奔向雪野奔向雪野奔向情人的雪野”（《暖冬》），奔向未曾得到的精神之愛，而死亡感如影隨形，“他胸中火燎胸中火燎而迎向積雪撲倒有如猝死”（《暖冬》）。

這一時期，兩個女人分別代表了圣女形象的兩面，遠方的SY是少女式的，女友修篁是圣母式的。SY的年輕蓬勃喚起了昌耀的青春激情，他在致SY的信函中說：“收到你的信函我即刻就會變得輕松，如同置身大自然而覺和風拂面，心曠神怡，以為世界原本就是這么純凈、感人，而讓我恍如回到了童年?！?2 SY，她在昌耀晚年的突然出現，很難不讓詩人回首青春，對年輕時未及擁有的戀愛感到深深的遺憾?；厥讱w回首，昌耀也清楚SY并不屬于他，她有自己的人生。所以他才會說“一路思念，一路傷情”13；他也只好說“我想，我已是你忠貞不渝之男士，我會忍受任何可能的磨難”“非常地愛你”14。從昌耀致SY的一系列信札中可看出，他很關心她，尤其是關心她的創作；同時，他對她感到好奇，對于她的每一次回應，他都如獲至寶，又有些小心翼翼，生怕這份欣喜一不小心就從指間滑下，碎成一地。

1991年，55歲的昌耀寫下《冰湖坼裂·圣山·圣火——給S·Y》。在詩中，我們看到一個單戀男子的形象，沉積在他生命里如冰湖般的愛自覺蘇醒了。沒有轟轟烈烈的聲響，冰湖的坼裂只是讓他“感到一種大音希聲式的彌蓋”。

再來看修篁。1992年，56歲的昌耀毅然決然地與土伯特妻子離婚，同年，他寫下了給女友的詩《致修篁》。在詩里，昌耀坦陳了對這份共生關系的依戀，這也就是說，他承認了自己的脆弱。他說“我已有了諸多不安，懼現沙漠的死城”。而修篁，就是他最后的救命稻草，就是一個圣母式的愛人。詩人渴望得到修篁的關心與呵護，不惜用一種并不高明的撒嬌、耍賴方式表示：“從此我憂喜無常，為你變得如此憔悴而頑劣。/啊，原諒我欲以愛心將你裹挾了：是這樣的暴君。/僅只是這樣的暴君?！?/p>

究竟是何等的愛的稀缺，才會讓詩人變成一個孩子般的索愛者？鼓足力氣活了大半輩子，此時的昌耀倒仿佛越活越小了。在《戲水頑童》中，他說“瞬刻間只剩下了頑童戲水的感覺”“我似乎覺得河之干立候的母親正憂心忡忡地召喚我回家”。雖然他宣稱“死亡又算得了什么？我只是一個戲水的孩子”，但這些文字還是向我們清楚地表明：毫無疑問，詩人已進入了晚景，至少，死亡感在越來越頻繁地向他登門拜訪。只有他自己才明白，修篁這種圣母般的愛對他來說有多重要。所以，“圣母”一旦離去，詩人承受的煎熬是巨大的。他在《傷情》系列里表達了這種憂患：“今天是我最為痛苦的日子：我的戀人告訴我，她或要被一個走江湖的藥材商販選作新婦”“終于，我聽到這個讓人顫栗的消息：她將跟人出走……啊，我快要因窒息而死了?！?/p>

詩人對圣母式的愛也未嘗沒有精神上的期待。在另一首《傍晚。篁與我》中，他特意寫到傍晚時分與女友坐在田野上，他們對視。顯然，他很看重這種純精神的交流，認為這是“一種英雄方式的對于平庸的排拒”“幸福感令人眩暈”。但這樣的幸福也是消耗式的，是“火的激情”“一團焰火陡地裂開”。但修篁畢竟不同于遠方的SY，她與昌耀有更多的生活上的接觸，他們必會面臨一些實際的矛盾。而矛盾又會促使昌耀逃避現有的精神空間，這種時候，只有遠方的SY才能給他虛幻的安慰。

遲來的青春期不再有回頭路，更不會有恢復期；此時他的每一點燃燒，都在以生命為代價。他承受著烘烤的酷刑，烘烤“加速吞噬詩人貧瘠的脂肪層。/他覺得自己只剩下一張皮”（《烘烤》）。燃燒的焰火遮蔽了他，他甚至已看不清對方的臉了，只能聽到自己的茍延殘喘。觀看的方式又起了變化。在上一時期，昌耀對土伯特妻子/愛情的觀看包含著一種自覺的歷史視角、時間視角，從中他所獲取的是自己對歷史和時間的認知，“我們從不單單注視一件東西；我們總是在審度物我之間的關系”15。而這一時期，他對圣女式愛人的觀看，其實是轉向了對自己的觀看。圣女式愛人重新成為1962年的玻璃櫥窗，站在這道玻璃櫥窗前，詩人觀看到了自己的內部，探察欲望的邊際和靈魂的限度，看到已有的、想丟棄的、缺失的、想要的，也看到死的召喚和生命的深淵。

在觀看的過程中，隨著觀看的深入，昌耀的詩歌形式也趨于復雜。在晚年，他寫下的短句越來越少，取而代之的是連綿的、成段的長句。無論是在語言上還是在感知上，這些長句都傳遞出一種凝重感，若不自行斷句，讀者甚至很難一口氣讀完一個完整的句子：

我其所以選用這種原始方式是深感于人類軟語的缺鐵癥豈止于表意的乏力與無效，更有著病人膏肓了的拯救的無望。

——《一個青年朝覲鷹巢》

“一切藝術皆趨向于形式”16，這些長句正是昌耀內心波動的形式化寫照。當詩人緊盯著的圣女已在視線中漫漶開來，他撥去萬花筒中的碎片，看到了一個陌生的自我。

注釋：

② 張光昕：《昌耀簡明年譜》，《昌耀論》，作家出版社2018年版，第272頁。

②15[英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2005年版，第2頁。

③陳東東：《斯人昌耀》，《收獲》2016年第1期。

④同年秋天，昌耀還寫下《給我如水的絲竹》，在詩中他說“我也是一個流浪漢”?！胺胖鸬脑娙恕迸c“流浪漢”，都是這一時期詩人對自我身份的認領。

⑤馬鈞：《昌耀筆下的馬》，《青海日報》2014年3月23日。

⑥這一時期，昌耀留下的詩歌有《明月情緒》和《海頭》。

⑦[墨西哥]奧克塔維奧·帕斯：《批評的激情》，趙振江等譯，北京燕山出版社2014年版，第109頁。

⑧[英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學出版社2016年版，第169頁。

⑨梁艷芳：《自述、代述與混合敘述：一種紀實倫理的研究》，中國社會科學出版社2016年版，第235頁。

⑩張光昕：《昌耀論》，作家出版社2018年版，第175頁。

11這一時期，昌耀的工作早已恢復（1979），在單位分到了房子（1981），加入了中國作家協會（1985），出版了《昌耀抒情詩集》（1986），當選為省政協委員和省作協副主席（1988），還發表了許多優質的作品，受邀到全國各地參加各種筆會。

12昌耀致SY信，1991年1月21日。

13 1991年5月28日，昌耀與SY在上海外灘告別。30日，昌耀從上海返回青海，給SY發去電報：“昌耀30日18時抵寧。一路思念，一路傷情?！币姴耂Y信，1991年5月31日。

14昌耀致SY信，1991年5月31日。

16[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2011年版，第216頁。

[作者單位：北京大學藝術學院]