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羅偉章的最新長篇小說《誰在敲門》（廣西師范大學出版社2021年4月版），給人的第一印象莫過于其厚重的體量。63萬字，近700頁，密密麻麻的文字你追我趕，共同走向這個浮躁時代的反面。正如羅偉章在新書推薦詞中所說：“時間太快，太匆忙。我要讓它慢下來，還原我們本來應該擁有的舒緩和寬闊。在熱鬧喧囂當中，我們主動地、被動地丟棄了太多的東西。……那些東西用觸目驚心的方式，讓我們重新發現、撿拾、擦亮，讓我們的生活和生命重新歸于完整。”那么這本致力于恢復舒緩與寬闊的“慢小說”，到底發現、撿拾和擦亮了哪些東西呢？

“真正驚心的，都很普通和日常”（591頁），小說接近尾聲時拋出的這句話道出了基調與關切所在。全書共分七章，書寫的都是最日常不過卻又驚心動魄的內容：許家老父親生日（一、二章），父親生病住院（第三章），父親葬禮（第四、五章），葬禮后親友遠離故土的人生走向（六、七章）。生老病死，聚散凋零，故事的展開行云流水，仿若暗合自然節律，幾無斧鑿痕跡。這印證了作者后記中的自述，他的寫作不靠提綱，而是下一句踩著上一句的尾巴，自然流淌而成。其實小說的語言是非常精細的，多用短句，雖有方言的生動卻毫不俗氣，時有原創性的表達卻又不顯造作，這些無疑都離不開精雕細磨的功夫。而這種精致感與自然感并行不悖的奧妙，源自作者對實際生活的精準觀察，也來自他對自身經驗的高度重視。

由此也就可以理解羅偉章為何選擇以第一人稱“我”，亦即許家三子的視角展開敘述。因為第一人稱方便他更直接地傳遞個人經驗，更徹底地掏出內心的糾結。回顧他二十余年的創作生涯，對第一人稱的偏好始終未變。這與他的寫作高度依賴生活經驗是很有關系的，在2019年的一篇訪談中，他坦言“我本身就構成現實”。比如號稱本書前傳的《饑餓百年》便與他的童年經歷有關，而《磨尖掐尖》等反映教育問題的作品則與他做中學教師的經歷相關。當然，這種相關性不是透明的、一一對應的關系，而是需要不斷磨煉寫作技巧來實現。具體到這本小說來說，寫下第一行字的契機來自作者下派川西蘆山期間，而寫下去的動力，源自一首少數民族民歌攪動的情愫——“我心里或許就響起過那種寂寥的歡歌”，“最深的寂寥，是故鄉或者說老家給我的”（670頁）。“我心中的寂寥的歡歌”，需要第一人稱來承擔，其最重要的意義在于，以“局內人”的視角表達與故鄉、與傳統、與時代的復雜關聯。費孝通曾在《鄉土中國》里提出一個著名的概念“差序結構”，亦即以“己”為中心一圈圈推出去的水波紋結構，他認為這是中國社會結構的基本特性。用在此處，也可以幫助我們理解這個由第一人稱所“推出去”的，和自己發生關系的一群人的故事。

同樣延續了羅偉章創作的一貫特點，小說中的“我”仍是出生于鄉村的知識分子。“我”是在省城畫報社工作的編輯兼詩人。因此“我”的返鄉，串聯起省、市、縣、鎮、村等多個層級，牽扯出城鄉互動時的碰撞。與魯迅百年前所作的《故鄉》不同，小說中的“我”非但做不了啟蒙者，反倒是無力回饋故土的無能者。因為知識、尤其是他的詩句，并不能帶給故鄉看得見摸得著的好處。小說里直白地寫道：“自己沒能力給故鄉一丁點兒實實在在的好處，便頹然知曉，我是連鄉愁的資格也沒有的。”（508頁）小說中二哥的書，甚至被二嫂拿去燒菜，給二哥烙下了一輩子的瘡疤。知識的無力感、鄉愁的合法性、“愛鄉”與“怯鄉”的糾結，這些都構成了當代中國城市化進程中離土離鄉的知識分子的普遍心理結構。如果說高曉聲筆下的“上城”被演繹為一出喜劇，路遙筆下的進城故事被視為勵志的正劇，那么羅偉章筆下的返鄉敘事，則更接近于一曲目睹故鄉漸漸消逝的挽歌。因此小說中展開的講述，就不可能是高高在上的，反而帶有濃濃的無力感甚至怯懦感，以及時時躍上紙面的自省意識。

與“我”的無用相對照，小說中陸續登場的50余位人物中，最具血肉與華彩的并不是他們許家人，而是大姐夫李光文。光文是李家巖的村支書，也是眾人信服的能人。他深諳打通關系的學問，不僅與上級領導親近非常，也跟三教九流來往密切。小說描繪了大姐夫的眾多高光時刻，尤其是面對天然氣公司高經理的“演講”（105—106頁）以及村里偷情猝死事件的“斷案”過程（211—214頁），都極為精彩，淋漓盡致地展示了大姐夫駕馭人性、熨帖人心的高超手段。借著對大姐夫的描寫，基層鄉村的政治經濟結構與運轉邏輯也昭然若揭。而大姐夫的時代也終將過去。終章開篇，縣里為推行全域旅游，準備開展“紅燈籠計劃”。“孝悌忠信，禮義廉恥”的人生八德倘若俱在，就在家門上掛盞紅燈籠，而這也是吸引游客上門消費的招牌，只有百分之五的家庭可以“獲此殊榮”。大姐夫為此十分為難，因為許多人事難以簡單劃定為道德，或是不道德。他之前處理村里的疑難事件，多是憑借自己的個人威信，從中協調斡旋，疏通情理，最終大家各退一步，達成和解。但此時倫理的邏輯要被置換為數字的邏輯、治理的邏輯。正如郟縣長在傳達“紅燈籠計劃”時所說：“如果要給政治歸類，應歸入數學，……數學作為最‘忠誠’的科學，無意中描述了政治的全部奧秘。”（569頁）而與“紅燈籠計劃”接踵而來的是“選貧困戶”。貧困戶能收獲補貼，紅燈籠家庭能收獲游客，二者并行，矛盾叢生。行政命令、數據統計，無端攪動了暫時平衡的人際關系，激發了逐利與計算的一面。最終，大姐夫為人構陷，鋃鐺入獄，這象征著鄉紳式治理方式的結束，傳統鄉村自在運行的邏輯終將會被更加“行政化”“離地化”甚至“數字化”的方式所穿透、管轄。

小說中的其他人物，比如對大姐和兄弟的著墨也比較多，很典型地塑造了大家庭中“長女”與“末子”的性格特征。沒有擔當的大哥、冷漠的二哥，他們的形象也相對豐滿。這樣的“家庭配置”，極具“中國特色”，應當會引起許多讀者的代入和共鳴。比起“我”這一代，作者對第三代、第四代的描繪就顯得單薄一些，尤其是對精神與情感的層面展現較少，這對于經驗型的寫作者來說也是難以避免的。小說中的這些孩子們大多沒有接受過高等教育，而是早早進城務工，早早結婚生子。長孫四喜非但沒有成為新一代的領軍，如同以往世代的“長子”那樣，反倒因為傳銷把眾多親戚拖下水，滿嘴謊話連篇，仿佛人人避之不及的瘟疫。這如同一個大家族崩解的信號，類似“長兄如父”的傳統訓誡近乎諷刺，子孫一代四處流散，故鄉淪為沒有靈魂的空殼。

除去人物，小說的敘事節奏也很值得玩味，由極慢而極快，令讀者也卷入巨變的洪流中。前五章的節奏非常緩慢，在主線之外，擁有眾多人物的輔助線，信息濃度很高，逼得讀者睜開眼睛去留意那些極易流失的細節，僅僅是幾下敲門聲，都別有洞天——“有時候，敲門聲是人的臉，也是人的心，哪種人敲出哪種聲音，就跟哪種人會說出哪種夢話一樣。當這個聲音響起時，已去胸腔里蕩過一下，夾帶著氣惱、自大和經過掩飾的逆來順受，傳到指骨，傳到門，然后才傳進屋子，大姐就知道，是兄弟來了。”（1頁）這是全書的開篇，敲門的動作、聲波都被分解與延宕，足見作者的細描功力。小說中甚至直接出現了格爾茨的《文化的解釋》，可知作者對人類學式的“深描”并不陌生。而他對于生活細節精致、準確的描摹，也構成了一直以來的創作優勢。不過，開篇這句話之所以令人難忘，倒不完全依賴寫作技法的加持，而主要是源于對生活的冷靜解剖，說出了大家隱而未發的共識。大姐一家生活在回龍鎮，這是典型的熟人社會。在一個熟人社會里，人們仿佛都有穿墻破壁的透視能力，門外的聲音都擁有專屬的面貌與人格。寥寥數筆，大姐與兄弟的關系、兄弟在家庭中的地位，一下子鮮活起來。

小說中慢鏡頭般的描寫俯拾皆是，甚至包括物件、動物、風景在內，堪稱一種寫作上的“齊物論”。由此也可以看出作者的野心，如此精致準確、疊床架屋的描寫，不只是為了寫父親的故事、家族的故事、地域的故事，更是為了留存一種農業文明的樣態。在語言表達上，經常出現“經驗描寫+哲學升華”的結構。在極其細膩的描繪之后，作者試圖對農業文明以及其中孕育的人生百態，作出窮根究底的總結。不過，值得繼續探究的是，如此緩慢的敘述，是否有點過于平均用力，進而導致重點的淹沒呢？對于細節的珍惜，是否存在一個上限，進而能保證精細化與力量感之間的平衡呢？但如果將小說所要面對的文化語境也納入觀察之中，那么這種緩慢的敘事，何嘗不是一種“文學的抵抗”？面對狂轟濫炸的快餐式文化消費，慢的意義是值得被高度肯定的。

老父親過生日，本就是一兩天的事，卻足足寫滿兩章。“父親是離世界遠了，他生日的全部意義，就是提供一個機會，讓兒孫團聚。能聚的人越來越少，表面的理由萬萬千千，最深層的，是父親正在遠離。”（111頁）所以我們看到，因著父親到大姐家過生日，門里門外，許家四代悉數登場，各自的生命故事也搖搖曳曳地展開，彼此間的關系也被一一交代。那種親人之間才懂的動作、語調、敏感詞，被恰如其分地拿捏。親人間遠不止溫情脈脈的一面，而且更了解彼此的不堪和隱憂，更容易被索取與依賴，因而親人的聚會也不啻于“高危地帶”了。席間往往暗流涌動，親與疏，責任與義務，推杯換盞間演繹的是一出出“人生如戲”。出生于1967年的羅偉章，所代表的正是姐妹眾多的一代人，對兄弟姐妹間的復雜關系，應當有深入骨髓的了解。而這份經驗也被投射進第一人稱“我”的敘述中。

生日之后便迎來死亡，生死不過門里門外的一線之隔。小說中最抓心撓肺的設置在于，對于父親的腦出血，大夫閃爍其詞，不能給出明確的結果。這就在子女間產生了分歧，也照見了各人的心思，大哥二哥主張把父親盡早接回家，而“我”和兄弟則想繼續為父親治療，窮盡最后一點希望。“我”的心態也很微妙，雖然早已無法與父親單獨相處，充滿了疏離感，但最后花錢盡孝心的機會，還是不愿輕易放棄。可在眾人的壓力下，“我”選擇了妥協，同意把父親提前送回家中，也就相當于掐斷了生的希望。值得注意的是，在全篇現實主義的基調下，護士程芳兵是一個幻夢般的另類存在。她漂亮、盡責，甚至與“我”達成了某種默契，令我十分依賴。但“我”離開醫院時想與她告別，結果卻無論如何都找不到這個人的存在。也許這可以理解為“我”在壓力之下應激想象出的人物，從中獲取有限的安慰。盡職盡責的程護士只要還在忙碌，父親就還有一線生機。而程護士這個幻夢的破滅，也象征著父親與醫院、與生命的告別。

關于葬禮，同樣寫滿了兩章篇幅，展示了敬鬼神、重生死的“鄉村知識系統”。陰陽劉顯文根據八卦和命理推定出破土下葬的黃道吉日，算起來父親要在家中待九天。而這九天中有許多事項需要完成：建靈塔、搭靈棚、抬冰棺、繞棺、做法事、哭唱祭文、孝子哭喪、拜塔、發喪下葬等等。這些事項（比如大姐哭喪的全過程）都被詳細刻畫，見證了死者最后的熱鬧。熱鬧到極點，便是分離的開始：“多少家庭的結，幾年、十幾年乃至幾十年地囥著，往往在父母的喪事期間，就爆發出來。”（293頁）而小說中對于如何分禮金的描寫（233頁），露骨而接地氣，讓人愈發看清了大家族“分家”的脈絡。葬禮之后的六、七章突然加速，一瀉千里，交代了眾多人物的走向。子孫一代四散各地，“我”這一代也因為拆遷，被動搬離故鄉。全書的精華更多地集中于緩慢的前五章，節奏加快的后兩章更多地充滿了宿命感，更多地抒發了在歷史進步的必然性面前的情緒體驗，因而較之前五章顯得單薄一些。

不難看出，羅偉章是自覺在城市化、現代化的大歷史背景中展開寫作的。書名“誰在敲門”，可以被理解為外部世界的闖入，而門內之人必須承受突然降臨的命運。這意味著變化，宣告著下一個階段的到來。羅偉章把如此宏大的命題聚焦再聚焦，落到父輩生命的退場，細細推演故鄉的當代命運，由此來理解這場不可逆的文明巨變。他的寫作充滿了地域色彩，甚至于2010年出版的長篇小說《大河之舞》便直接書寫了古代巴人的傳奇故事。《誰在敲門》中不乏對于大巴山脈、清溪河、古代巴人習俗及其非物質文化遺產的描繪，即便某些段落在行文中還不是那么圓融，也無疑為整部小說奠定了歷史厚度與文明視野。他在后記中坦言，“《饑餓百年》是山的文明，《誰在敲門》是河的文明。山河這個詞，說的正是它們的骨肉聯系——傳統文明和現代文明的骨肉聯系。”（671頁）“每個時代下的人們，骨髓里都敲打著古歌。”（672頁）可見，他是從文明演進的長時段眼光里來審視與記錄故鄉的。在此意義上，我們無法用類似“四川作家”“大巴山作家”或是“底層寫作”這樣的標簽來框定羅偉章的寫作。他的寫作固然扎根于最熟悉的故鄉，具有不容忽視的地域色彩。但其內里的創作沖動，是靠對時代命運的關注來驅動的。正是在時代滾滾向前的必然性面前，小說中孱弱的、被忽視的“文化”，那些不被珍視的“詩句”，反倒借由小說的行進，柔弱地申張著自身的意義。這里的意義并非妄圖抵擋必然性的鐵輪，而是將文學作為同路人，分擔自己的命運。那些準確細膩而又緩慢的語言文字，就是意義本身。把時間變得慢一點，再慢一點，文明巨變中的個人才顯得那樣鮮活飽滿，那樣有尊嚴與有價值。令人欣慰的是，《誰在敲門》為我們贏得了這樣的機會。

作者李靜，北京大學文學博士，中國藝術研究院副研究員，主要研究方向為中國當代文學史與當代文化現象，已出版專著《更新自我：當代文化現象中的個體話語》，并在《文學評論》《中國現代文學研究叢刊》等雜志發表論文若干。