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內容提要：《煙霞里》是近些年來特別有意味和張力的小說，小說采用了編年體的形式為主人公作傳，但其呈現出來的卻是“反傳記體”。主人公是“非典型性”人物的代表，在這一人物身上集中體現了作者魏微對“70后”一代生命歷程的考察，和對個人與時代之間關系命題的思考。小說以“反傳記體”的形式實現了對史詩的改寫與再造。

關鍵詞：魏微 《煙霞里》 “反傳記體” “70后” “中間性格”

魏微的《煙霞里》應該說是近些年來特別有意味和張力的小說，說其別有意味和張力是因為這一小說采用了編年體的形式：小說在個人傳記的框架內引入時代語境，但小說的傳主田莊卻是遠離時代精神的“中間性格”人物，如果說存在有某種可以稱之為“時代精神”的東西的話。小說想給田莊立傳，但通篇讀來，卻讓人印象模糊，如墜五里霧中，通篇都在顧左右而言他，傳主的形象其實并不突出。我們也似乎并不感到有給田莊立傳的必要：畢竟她始終都是一個平庸甚至乏善可陳的人。如此種種，都使得《煙霞里》以一個“問題”文本的方式凸顯出來。

一、多視點敘事與“反傳記體”

小說敘事以1970年田莊出生起始，2011年田莊猝死終結。四十一年的時間歷程構成這一小說的時間跨度和敘述框架。個人傳記的寫法頗不少見，所不常見的是把個人傳記置于編年體的框架內展開，《煙霞里》顯然屬于這后一種情況。通常情況下，傳記的寫作總會采取這樣的做法，即在與時代互文的框架內理解、把握和表現個人的命運。個人被時代宰制，或努力融入時代中去，以獲得成功；或被時代所拋棄，乃至于郁郁而終。但魏微的《煙霞里》，顯現出來的卻不是這樣，或者說不僅僅是這樣。

《煙霞里》某種程度上可以稱之為“反傳記體”。首先，小說采用的編年體模式。傳記體一般都會對傳主的一生進行剪裁，選取某些關鍵時刻，去展現一個人的生命歷程，比如《范仲淹》（郭寶平）?！稛熛祭铩凡捎玫氖蔷幠陚饔涹w，從傳主出生的那一年寫起，依年份逐一編排，直到傳主死亡的那一年。編年體用于記述歷史有其不可否認的便利之處，但若用于小說創作特別是個人傳記，卻有其難以忽略的難題，即日常生活的日復一日年復一年的重復性，該如何避免？此外，瑣碎的日常生活細節，如果不能連貫成首尾銜接的整體，會出現傳主的一生并不突出，性格并不明顯，情節性不強，結構零散等問題。其次，傳主的典型程度不夠。傳主一般都是具有典型性格的人物，或者大都具有某些方面的突出特點；但《煙霞里》的主人公田莊卻是一個存在感不強的人物，她與時代保持一種若即若離的關系，既不過分介入，也不刻意遠離。她的個性特征也并不鮮明，相反甚至可以說相當保守，她渴望一場刻骨銘心的婚外愛情，但這樣的愛情在到來的時候又被她果斷地掐斷；她同母親關系緊張，但沒有導致她性格上的偏執和母女關系的決裂。田莊的一生，傳記性或傳奇性色彩不強，為這樣一個人物做傳，其意義何在？第三，《煙霞里》雖是小說，但卻表現出“去細節化”“去傳奇化”的色彩。傳記體一般受制于傳主的真實身份，大的細節上不能失真，在小的細節上則可以有所調整?！稛熛祭铩穼儆谛≌f，可以不受這些限制。小說以虛構體寫傳記，卻采用“去傳奇化”傾向，說明了什么？第四，小說也并不是傳記體，雖然采用的是傳記體的框架。小說雖然以1970年、1971年……2011年的時序編排，雖然也以傳主的生活空間的歷變（李莊、江城、清浦和廣州之間的空間位移）組織小說，但這些都只是小說的框架，小說的敘述卻不是按照這樣的時空關系展開的。比如說“1970年”這一時間段，講述了數十年后的事情，小說也到處充斥了隱含作者的介入性的議論文字。這些都使得小說并不真正看起來像傳記。小說中的介入性議論，容易讓人想起《棄兒湯姆瓊斯史》中作者的介入性議論與分析。傳主田莊是作為分析探討的人物出現的，小說與其說是在塑造田莊，不如說是在對田莊展開分析。

與這種“反傳記體”相對應的，是小說獨特的敘述方式。小說“前序”以“《田莊志》編委會”的名義寫就，第一句話是“謹以此篇紀念田莊女士”?！敖K章”又云：“本篇卷一（1970—1979年）由陳麗雅撰寫，卷二（1980—1989年）由歐陽佳撰寫，卷三（1990—1994年）由米麗撰寫，卷四（1995—2008年）由萬里紅撰寫，卷五（2009—2011年）由米麗撰寫。再次感謝小說家魏微為全書統稿、潤色！”①其中，關于傳主田莊的材料由親友和熟人提供，每卷撰稿人既是田莊的好友，又是材料的整理者和記錄者。這樣一種敘事形式，表明了一點，即各卷中的議論，既是眾人的，也是作者的。他們的議論圍繞田莊這一主人公展開，田莊只是名義上的主人公。因為顯然，各個撰稿人并沒有想去復現田莊一生命運的因果線索和死亡的原因。他們致力于通過言說田莊這樣一個共同的人，來表現自己。議論和由議論構成的多個敘述者的形象，才是小說真正的主人公。關系命題是這部小說所重點關注的對象，因此，也就無意于情節或細節，不去注重情節之間的因果關系的編織，而是關注個人與時代的“互文映照”關系。也正是這個原因，小說才會采用編年體。畢竟，編年體的一大好處是能在個人的微小敘事與大時代的宏大敘事之間建立起有效關聯。

小說各卷由多個撰稿人撰寫，屬于多視點敘述。歷史地看，多視點敘述，常被作為后現代主義小說或文本游戲的重要特點例舉；因為各個視點敘述下的事件和人物形象會出現彼此頡頏互相矛盾的現象，小說內部的張力得以顯現，甚至出現彼此顛覆的情況。但《煙霞里》中各卷之間敘述上的差異并不明顯，同一事件在不同撰稿人的筆下并沒有呈現截然不同的面目；作為讀者，我們感覺不到這是不同的敘述者所敘述出來的，我們也感覺不到這是不同視角下的田莊形象的匯聚。這并不是不同視角下的田莊形象的拼盤，而是不同素材經過加工形成的有機體。這固然與小說的編年體有關，因為編年體保證了傳主田莊故事的連貫性；同時也與統稿人魏微的統稿潤色有關。這里更為關鍵的還是“終章”中的如下這句話：“本篇是書寫是復活的過程。她之死，我們得以活。”即是說，各卷的敘述者，通過敘說田莊和時代的故事，以復活作為敘述者的“我們”；或者還可以說，“我們”既是在寫田莊的故事，也是在寫“我們”的故事，“我們”的故事與田莊的故事往往不能兩分。多視點敘事與編年體的結合，構成了這部小說“反傳記體”的重要特點。

二、互文映照關系與“去主體化”傾向

雖然說傳主田莊與時代之間構成一種互文映照關系，但小說顯示出來的卻是“去主體化”的傾向。小說名為田莊傳，其實是借田莊來表現時代與個人之間的互文關系。這是“反傳記”的編年體小說《煙霞里》所特有的方式：翻閱小說的目錄，可以明顯感覺到一點，即在田莊的人生中，時間和空間才是至關重要的兩個因素。或者可以理解為，這是在時間和空間所構成的歷時與共時的脈絡中把握一個人的命運的努力：時間和空間構成為理解“人”的存在的重要元素。而一旦從時間和空間的角度去理解一個人的生命歷程，便會發現，任何過度強調個人的主體性的做法，都是不可取的。比如說田莊，我們當然認為她是處于時代語境或受時代語境塑造的人物，但這樣的互文關系，卻并不是田莊自己所設想的，某種程度上，田莊與時代的“互文關系”是被倒逼和敘述出來的。說是被倒逼出來，是因為田莊與時代的密切關系是通過她母親孫月華而成為可能的。經濟建設、現代化，甚至重大歷史事件，都似乎不在她的心上，但時代和社會語境又切切實實地影響著她：經由她父母親戚，特別是母親間接地影響著她并決定著她的命運。

說是被敘述出來，是因為小說給田莊的人生設置了幾個時間節點：1970、1980、1990、1995、2009、2011。這些分別對應著田莊出生，田莊離開出生地李莊來到縣城清浦，田莊從江城大學回到縣城家里避亂，田莊考入中山大學的研究生，奧運會的召開和田莊的猝死。而事實上，在敘述的時候，小說又并不是按照這些節點展開敘述的。比如“1995年”這一年，就是從1992年廣州“股瘋”事件開始敘述，甚至把時間回溯到了1987年，因為這一年，田莊的丈夫考到廣州就讀于華南工學院。再比如“2009年”，這一年對于田莊而言，似乎并不具有節點的意義，之所以要特別強調2009年，就是因為在前一年——即2008年——中國北京成功地舉辦了奧運會。在這些節點中，對田莊真正有著決定意義的，可能就只有1970、2011這兩年了，因為這兩年構成為田莊的生死兩端。幾個時間節點，又與地域空間勾連起來：李莊與江城、清浦、江城、廣州、廣州、清浦與李莊，這是一個閉合結構。當時間的軸線對應著空間上的回歸，就構成一種閉合關系：人的一生就是由出生地出發到最后回到出生地的閉合過程。

但廣州、江城或者清浦，也都只是背景性的空間，并不構成田莊性格的塑造因素。田莊雖沖著廣州是改革開放的前沿窗口而考到中大，但她卻不是一個積極進取的人。她喜歡廣州，也隨大流，但廣州的浮躁、熱度都并不構成田莊的精神背景。倒是身處廣州之外的田莊的父母——身處清浦——他們的心意才真正與廣州相通。小說中，真正與時代構成互文關系的，是田莊的母親孫月華。孫月華與田莊構成互文對立關系。從1970—2011年，這四十一年，可謂是中國發展最為變化明顯的時段，這中間有“文革”的終結，改革開放，以及擴大開放，和奧運會的召開，到中國崛起。時代的熱點，在她身上幾乎都有相應的表征；孫月華簡直就像打了雞血，有一股不知疲倦、猛打猛沖的勁頭。但極具反諷的是，孫月華雖然是一個響應時代號召的人，但她的一生，總體上卻是一個失敗者。創業失敗，教育子女失敗，退休了再創業仍舊是失敗，這次是欠了巨債。不難看出，時代在她們身上表現為這樣一種互文關系：以直接的方式作用于孫月華，以間接的方式作用于田莊。因此就不能簡單把孫月華與田莊視為母女冤家。這里的母女冤家，顯然不能從弗洛伊德的精神分析角度展開分析，田莊并沒有弒母取代母親的意味。其對頭關系，要從時代互文關系的對立表現加以理解。她們之間構成一種對位關系。田莊主動性不強，缺少行動力，但會反思，有自知之明；孫月華則表現出相反的傾向：沒有自知之明，缺少反省，只有行動力，當然，同時也有極強的破壞力。至于為什么是母親，而不是以父親作為時代的直接作用者，原因可能在于母親角色的間接性——她是溝通家人與時代的橋梁。

某種程度上，孫月華才是改革開放時代里與時代同頻共振的癥候性典型形象：永不知有疲倦，但也不會有精神上的負擔和壓力。這樣來看，田莊倒像是“中間人物”——在與時代社會的“互文”關系中處于中間的位置。而恰恰是這樣的“中間人物”，構成了社會的大多數。她不像她的母親那樣積極上進，奮勇直前；她也不像她的弟弟田地，渾渾噩噩，不動腦子，能力不強。田莊屬于中間的那一部分。既被推著往前走，似乎又想得太多。既想保持自己的主動性和選擇性，又想融入社會。他們的生活充滿了瑣碎和非傳奇性。對他們而言，猝死才似乎是最大的傳奇性事件。這樣的人，構成時代的大多數，最具有典型性，也最難描摹。既具有獨特的地方，也具有普通人的特點。他們以一個個獨特的身份出現，但其實顯示出來的是“匿名化”“平凡化”傾向，想努力顯得特立獨行，但其實是極其平凡。“反傳記體”特別適合表現田莊這樣的角色。

三、“強制闡釋”與“中間性格”

雖然可以說田莊是一個“中間人物”，作為人物形象典型程度不夠，并不意味著典型性不強。在關于魏微的研究中，談論較多的話題是“70后”代際敘事。有研究者指出：“魏微是‘70 后’代際作家中極具代表性的優秀作家。從 1994 年步入文壇以來，她始終將同代人作為寫作的核心與重要題材。通過對日常生活敘事、“時 / 空”敘事和情感敘事三個維度的書寫， 她呈現出了一代人的成長、青春、情感、生活、命運及其與宏闊時代節奏同步的變遷?！雹谖何⑺坪跻泊_實在為“70后”立傳，《煙霞里》某種程度上可以看成是為“70后”立傳的總結之作。小說其實是把田莊放在“我們”的層面表現，以構筑其性格的獨特性。這個“我們”并非無數匿名化的大眾，而應理解為“70后”一代。“70后”不像他們的父輩，他們沒有太多的政治熱情，他們表現出“淡化社會事件影響”的傾向③；他們也不像“80后”那樣與消費社會有一種天然的親近之感（這在郭敬明的《小時代》中有極為鮮明而癥候性的呈現）。他們處在前后輩的夾縫中，既想表現出不同于父輩的性格特點，又與消費社會保持一種天然的隔膜；既不過于叛逆，也不過于進取，但同時也具有極強的忍耐力。他們生活在一種可以稱之為慣性的日常語境里。其結果，造成了“70后”一代的“中間性格”。這也是為什么不能夸大傳主田莊的特立獨行和個性的原因。說她屬于“中間性格”，還是因為田莊并不是遠離時代的自我放逐的人；這種自我放逐的邊緣人角色，在同是“70后”的路內（“追隨三部曲”）、石一楓（《紅旗下的果兒》《我在路上的時候最愛你》）等作家那里有表現，但田莊不是這樣的人。

與前一代相比，“70后”生活在“后革命”的語境中，革命的邏輯與激情似乎遠去，他們沒有過多的歷史負擔，但也帶來“70后”一代的失重感。所謂無所依傍，懸浮空中，是“70后”作家普遍表現出來的精神狀態。對于“70后”一代而言，他們的成長期正好處在當代中國最為活躍也最為混亂的20世紀八九十年代，生機、活力與無序、震蕩并存。這種矛盾狀態，與歷史感的缺席交匯，往往造成“70后”一代的失落與失重?！?0后”一代，尚有革命的激情和找回青春（被“文革”耽誤的青春）的熱望，“70后”并沒有這樣的記憶。歷史記憶的缺失，混亂和無序并存，遭遇市場化，如此種種，都構成了“70后”一代的精神烙印。“70后”一代在精神深度上表現出普遍不足的特點。觀望徘徊，激情不足，活力不夠，不憤激，不冒進，不過度，等等，這些都是“70后”一代的精神底色。“中間性格”，最不具有傳奇色彩，也最難描摹。某種程度上，“反傳記體”正是這種“中間性格”表現的典型形式。

關于“70后”的“中間性格”還可以理解為時代與個人之間的“強制闡釋”關系。這樣一種關系，在小說中是以編年體的形式呈現出來的。對《煙霞里》而言，其特別具有創新意義的地方可能在于，以“反傳記體”的方式提出具有重大意義的命題：個人與時代的關系命題。小說并沒有嚴格按照編年體的形式，依時序敘述田莊的生平。時序只是大體上的線索。小說常常會蕩開來，時間和空間都會脫離其設定的框架。表面看來，小說敘述是想通過寫作來還原、重塑田莊和她的一生；但細細思量便會發現，小說的重心不在于塑造人物，因為這個人物在敘述者眼里，是實實在在的存在，而且已經猝死。各個敘述者（每章的敘述者）通過回溯田莊的一生，想理解田莊，進而理解作為“70后”的一代的敘述者自己，而要真正理解田莊和我們自己，就必須深入理解田莊和時代之間的互文關系。從這個角度看，塑造田莊就變成了對田莊和時代之間互文關系的分析。但分析不是探討原因，因為這里沒有原因。如果小說把田莊的死亡寫成是自殺，小說可能就會往田莊何以自殺的方向去展開敘述（尋找死因）。但小說中田莊的死只因心梗；也就是說，田莊的死亡事件，是一個偶然事件。死亡作為終點，在這里似乎具有太多的偶然性。這樣一種偶然性，使得小說在田莊的出生和死亡兩端之間建立起嚴密的邏輯鏈變得困難重重。

小說中，田莊的死亡敘事值得細究。田莊與丈夫的感情雖然出現了巨大的危機，田莊和父母的關系也遇到了巨大的挑戰，但這些癥結或矛盾并沒有導向田莊的直接死亡。矛盾無法解決，這似乎給小說以死亡作為終結帶來便利，但小說并沒有讓田莊在一場意外車禍或暴力中以矛盾無法解決的方式死亡。田莊的死純屬意外：死于心梗。這可能就是田莊這一代人的典型命運。死得過于平淡或偶然，不能從中引申出過多的意義，也不具備隱喻的含義?；蛘呖梢赃@樣理解，這是把田莊放在了拒絕隱喻和“去意義化”的層面上以展現其一生的命運變遷。

小說不是尋找田莊死亡的理由或原因，而是追溯田莊的一生。那么如何才能建立起田莊一生的敘事呢？小說采用的方法是，試圖在時代和個人之間建立起聯系來（因為田莊的死屬于偶然事件，不需要尋找死亡的直接原因）。這其實就是一種“強行楔入”關系。具言之就是，小說常常在講述田莊的故事的同時，試圖建立起田莊的故事與時代的線索之間的對應關系，這是一種賦予。小說用的是這種表述：“這一年”“這一天”，典型如下：

這一年，中國新生人口2710萬，平均每天7.5萬。無論按年計、論天計，田莊都是這龐大數字中的一個。

這一年，《人民日報》《紅旗》《解放軍報》發表元旦社論，題目為《迎接偉大的七十年代》。

元旦社論發表的這一天，清浦縣青年田家明、孫月華結為夫婦，似乎是，他們以一場婚禮迎接偉大的七十年代的到來。

七十年代的偉大，或許還需驗證，畢竟這才第一天。但他們心潮澎湃是真的，年底，他們便生出了小孩。

新的世界展現在他們面前。

這樣一種模式，其預設似乎是，生活在轉折時代的人們，并不能與時代脫離。每個人，只有在與時代的關聯中，才能立身存世；只有處理好個人與時代的關系，才能建構起有關個人的敘事。《煙霞里》所要做的工作就是以敘事的形式建立這樣的聯系。因此可以說，小說敘述是一種分析、一種建構、一種回顧、一種總結。既要建構個人與時代的關系，也要回顧其得失成敗的經驗，同時也是在辨析和探討，個人在時代與個人的互文關系中，怎樣才是最好的狀態和可能。田莊的父母顯然不是，他們都太過于入戲，缺少應有的審視的距離。田莊的生活方式顯然也不是，否則，她也不會心梗而死。

從時代的角度賦予個人的行為及其一生以意義，這種賦予很大程度上是一種“強制闡釋”。事實上，它們之間的關系要復雜得多。有些人，比如田莊的父母，努力從時代的角度理解和確定自己的行為，但正因為這種“強制闡釋”，他們的行為多以失敗告終。而有些人，比如說田莊，努力從這種“強制闡釋”中掙脫出來，但最后發現，她其實根本無法逃脫這種牢籠。時代與個人之間的關系，是一種錯位的對應關系。對應是一種“強制”，甚至可以說是不以個人意志為轉移，但卻是一種錯位的對應。田莊想努力保持同時代社會的疏離，但最終發現是徒勞，比如說父母兄弟要她接待從家鄉來到廣州的地方干部，父母兄弟欠下的債務要她去償還。這其實是表明，時代和個人之間的“強制闡釋”關系，任何人都不可能掙脫。越掙脫，可能會被束縛得越緊，田莊的例子就是如此。

結 語

某種程度上，“70后”一代的性格特點，正可以理解為“強行楔入”的表征。“70后”一代想保持同時代社會的遠距離關系，但時代社會對于個人其實是一種“強行楔入”的關系。這就造成“70后”一代的矛盾性格。想顯得極有個性，但其實是主體性不強；以叛逆顯示自己的存在，其實存在感不強。他們實在是蕓蕓眾生的代表?；蛘呖梢赃@樣說，真正的個性，體現在對個人與時代之間關系命題的清醒認識上。小說所提出的是這樣一個深刻的命題。我們生活在時代的“煙霞里”，看不清時代和個人之間的關系?！盁熛祭铩?，可以理解為這樣一種情境：時代的強光透過云霧照亮我們，我們一方面感奮于煙霞的光亮，也可能迷惑失路于煙霞的光亮。這就是辯證法。從這個角度看，個人與時代的合理關系，并不體現在時代熱點的呼應與抗拒上，而是體現在問題的解答與回應上。也就是說，“同時異代”與對話關系，可能才是時代與個人之間關系命題的好的狀況。

以問題為導向，可以較為清醒地建構起個人與時代和歷史之間的復雜關系。比如小說中田家明與孫月華的家族歷史。這兩個家族的歷史，提供了觀察時代與個人之間關系的線索。孫家是名門望族，是地主官紳家族，但這樣的家族，在共和國的歷史中，自然要被打倒。他們的“重生”只能是在1980年代以后。田家明一家屬于革命家族，在共和國的初期，曾風光無限，但在“文革”年代也會遭遇厄運。這樣來看，兩個家族，不論是共和國前的對立，還是共和國后的沉浮，都被時代所形塑和決定。他們的個人能力的發揮其實是受到時代的限制并被改寫的。這其實是提出了一個命題，即個人只有在時代的限制范圍內，才可能有所為。即是說，個人在時代中是一種“戴著鐐銬跳舞”的狀態。這個限制里面，既有非人為的因素，也有人為的因素，認識不到這點，便可能誤入歧途或抱憾終身。認命可能是一種豁達狀態，就像田莊的丈夫王浪那樣；但認命終究是一種消極的狀態，其結果是他與田莊之間婚姻關系的了無生趣和事業上的平淡乏味。小說并沒有提供個人與時代關系命題的典范，但它提出了非典范的意義。

小說并沒有提供答案，但它把問題提出來了，提供了我們思考的方向和可能的狀態。田莊是一種可能，她的父母是一種可能，她的丈夫也是一種可能。小說以田莊的死，把這一問題的嚴峻性擺在了我們面前：是渾渾噩噩地聽命（王浪），還是盲目地冒進（田家明、孫月華），抑或被推著往前走（田莊）？這既是作為主人公的田莊的難題，也是作為敘述者的“我們”的難題。從這個角度看，“同時異代”可能才是處理個人與時代關系命題的正確方式。田莊雖然是學者，但她顯然沒有做到這點。她既認不清個人與時代的關系，也不能從歷史的角度看待個人的命運；猝死某種程度上就成為她的必然結局。

當小說敘述者或作者說“田莊死，我們得以生”的時候，其實是表達了熱切認識個人與時代之間關系命題的愿望。小說敘述者試圖從時代和個人的角度理解田莊，并試圖把她放在歷史與現實的互文的角度加以展現。作為展現的結果，所讓人感覺到的，只是田莊的“中間性格”，這可以說是田莊的第二次死亡——在“去主體化”中第二次死亡。從這種展現中，作為讀者的“我們”，當然也包括作為敘述者和作者的“我們”，也經歷了第二次重生——在成功地塑造了“70后”一代的典型性格后，小說提出了個人與時代之間關系命題的觀照問題：“我們”在這個命題的提出中再次重生。從這個角度看，小說以“反傳記體”的形式實現的是對史詩的改寫與再造。

注釋：

①魏微：《煙霞里》，人民文學出版社2022年，第633頁。

②③曹霞：《“70后”作家的情感結構與敘事詩學——以魏微創作為例》，《文學評論》2021年第2期。

[作者單位：廈門大學中國語言文學系]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]