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內容提要：2017年以來，李修文接連出版了散文集《山河袈裟》《致江東父老》《詩來見我》《在人間趕路》。其散文濃郁激烈的抒情風格，小說敘事手法的運用，以及對中國古代詩歌、小說、戲劇等古典美學元素的融合，令不少研究者都注意到李修文寫作的文體特色，但他們在其文體特征分析和歸屬上產生了分歧。本文認為，散文文體邊界并不是非黑即白的界限，而是在作者、文本、讀者的審美互動關系中生成的。李修文通過建構作者、主人公、書寫對象的情感共同體；運用視角、情節、結構等敘事手法打破真實與虛構的邊界，創造出散文的雙重審美距離；最后通過對中國古典資源的風格互文，使讀者在審美移情中達到共鳴。其寫作實踐游離于散文和小說邊界之間，挑戰了傳統散文的真實性原則，對于當代散文理論建構具有借鑒意義。

關鍵詞：李修文 《山河袈裟》 文體邊界 跨文體寫作

21世紀初，李修文以小說創作嶄露頭角，發表了《滴淚痣》《捆綁上天堂》兩部長篇小說及多篇短篇小說。21世紀第一個十年，李修文主要從事影視劇創作。2017年李修文出版散文集《山河袈裟》，獲第七屆魯迅文學獎散文雜文獎；之后接連出版《致江東父老》《詩來見我》兩本散文集，以及散文選集《在人間趕路》。1李修文在散文創作中運用小說敘事手法，雜糅詩詞、民歌、戲曲、電影等元素，語言文白夾雜，意象和隱喻繁復，有意識地調控作者、主人公、讀者之間的交流關系，從而達到一種新的審美效果。

一、散文文體邊界與“真實/虛構”的二元謬誤

李修文的散文具有濃郁激烈的抒情風格，其中小說敘事手法的運用，以及對中國古代詩歌、小說、戲劇等古典美學元素的融合，令不少研究者都注意到李修文寫作的文體特色，但他們對其作品的文體歸屬產生了分歧。一部分研究者認為李修文的散文不受文體邊界的制約，將其命名為“自由寫作”“自由文體”。比如，金理認為，李修文這一系列作品在紀實之外不乏虛構與想象，他過往小說寫作中熟稔的抒情、戲劇等手法將文字熔煉為“一種自由而開放的體式”2。陽燕亦持類似觀點，她認為李修文在《山河袈裟》的書寫中將“寫人、敘事、狀物、抒情、議論熔于一爐”，形成了“一種兼小說、詩歌、戲劇、紀實等各文類之美的開放性體式”3。劉瓊認為李修文的“寫作”之前不應加上“散文”二字，“散文”的分類似乎是一種不得已而為之的“枷鎖”，她直言：“它是散文嗎？是！上架建議：‘散文’。但許多人說它像小說。沒錯，它對人物細節的抓取描繪，它的曲折跌宕的故事講述，都是小說的日常特征。簡單地說，它是跨界。不簡單地說，它建構了一個超級文本。”4劉川鄂、錢剛將其寫作的文字藝術命名為“修文體”，認為其“故事多，敘事性強”，可以看成是敘事散文，但又無法否認“這些文章確有小說的嫌疑”，“游走于小說和散文的邊界”5。而另一部分研究者則認為李修文無視散文的邊界，寫的是“失范”的散文。比較具有代表性的是陳劍暉和陳鷺的觀點，他們主張散文文體“既要邊界，也應有彈性”，認為虛構應當有限制，并以李修文的作品為例提出“真實性”“戲劇化的情節和場景”“小說化的敘述”三條邊界。他們雖然承認李修文是“有著極大‘野心’的散文寫作者”，認可其寫作的獨特美感與文體探索價值，但批評其作品“突破散文的一切規范和邊界，以小說化的敘述和戲劇化的情節，無視散文文體存在的合法性和散文的尊嚴”6。

由此可以看出研究者對李修文散文的文體歸屬態度迥異。但在截然相反的評價之下，研究者的觀點其實隱藏著相似的邏輯和評價體系。他們都看到了李修文在寫作中溢出傳統散文文體觀念的諸多異質性要素，如虛構、想象，以及小說敘事技巧的大量運用。但是認為李修文散文不受文體邊界制約的研究者過多地強調作品中諸多元素和寫作技巧的豐富性，忽略了這些元素恰恰是在作者表達自我情感和審美的過程中被統一的。換句話說，技巧并非目的，元素的異質性也只是表象，它們內在的統一性在于它們是為作者自身的抒情審美活動服務的。以“自由”“開放”“綜合性”等詞來總結概括其寫作特征，實際上是研究者忽視了文本中各要素的關聯性。而在文體命名上對“散文”的回避和拒斥，實則反映出研究者潛意識里固有的傳統散文觀念，用大而化之的語匯對作品的分類重新命名，忘記了“自由寫作”“超級文本”等詞很可能有取消其獨立性的危險，使之和當今各種花樣繁復的寫作現象難以區分。認為李修文散文“失范”的研究者對于散文文體有著更鮮明的立場，但直接將李修文散文歸于“失范”，同樣顯示出對作品本身的理解、文體理論的認識不足。他們對文體的判斷標準是牢牢扣住散文的“真實性”原則，缺乏對“真實”和“虛構”的辯證分析，使其提出的“有限制虛構”和“有彈性邊界”等觀點最終淪為一種主觀性的判斷，顯示出當前散文文體理論在具體的散文寫作實踐面前的無力：“筆者一直以為，散文這種文體除了應有自己的疆界，還要大巧若拙、內斂含蓄，既有現代生活和意識，又有本雅明所說的古典主義氣息和韻味。也許筆者的散文理想，于李修文是一種苛求。”7研究者對李修文散文文體歸屬的分歧和內在的一致性使問題聚焦到散文文體邊界的劃分，以及如何看待散文“真實/虛構”的關系上來。

散文在中國文學史上有著悠久的歷史和寫作傳統，但真正形成“文體”則是較為晚近的事。據研究者考證，“散文”最初是經學訓詁領域的一個詞體概念，與“對文”相對，其后逐漸形成與“駢文”相對的語體形式，在很長時間內都是除詩、韻文之外的文類概念。8直到20世紀初，受西方知識體系的影響，在一大批作家如周作人、魯迅、郁達夫等人的理論倡導和極其出色的寫作實踐中，散文才逐漸形成獨立的文體。9對于散文的文體邊界，研究者的觀點大致可以分為凈化觀、自由觀、折中觀三類。凈化觀主張棄“類”成“體”，如劉錫慶等研究者在20世紀末提出將雜文、隨筆、報告文學從散文中剔除出去，只留下抒情性散文，強調散文的藝術性，認為分化和凈化是文體發展的內在規律。10與之相對應的是自由觀，主張除詩歌、戲劇、小說之外皆可歸為散文，如南帆等研究者認為掙脫文類的規約本身就是散文的基本精神，對于文體“破體”現象是文學發展的必然，范本具有經典的魅力，但不應成為“邊界”的唯一解釋。11這兩種觀點實際上都聚焦于散文內部，是散文究竟應被視作文體還是文類的觀念交鋒。前者通過“凈化”縮小散文的范圍，試圖賦予散文清晰可見的文體邊界；而后者雖然取消了散文內部的限制，但對于散文和小說之間的差異仍以是否“虛構”作為標尺。

對此，部分研究者對散文文體的邊界問題則采取了折中態度，盡管他們內部的價值取向并不相同。如陳劍暉一定程度上認同“散文凈化”的觀點，反對散文的泛化，認為散文是一種文體，在小說和散文的邊界問題上主張“有邊界，也有彈性”和“有限制虛構”12。而呂耜則傾向于自由觀，認為把散文作為文體，在性質上完全等同于小說、詩歌和戲劇是一種嚴重的誤讀；散文雖然具有明顯邊緣性和跨界性，但“定體則無，大體須有”，提出應以“文本彰顯自我”“取材基本真實”“敘述自有筆調”作為劃分散文邊界的核心要素。13總的來說，他們都認為散文既具有開放性、包容性，又有“一定之法”，并且將散文和小說的區別集中到“真實/虛構”的區分上。但問題在于，散文和小說之間很難僅憑“真實/虛構”來劃分，因為“散文之中本身就蘊含了小說的因素，小說也具有散文的某些特征”14。在面對具體的閱讀實踐時，“真實/虛構”之間的“彈性”和“有限制”很容易流于主觀判斷，陷入非此即彼的困境。特別是在后現代語境中，想要找到真實和虛構的邊界，幾乎成為了一個悖論，甚至“真實/虛構”這種二元對立的話語可能本身就是一種“虛構”。

面對“真實/虛構”的論爭，敘事學家蘇珊·蘭瑟的觀點或許對散文文體的邊界問題具有借鑒意義。她沒有對“真實/虛構”進行二元對立式的劃分，而是通過判斷話語中第一人稱“我”和作者之間的關系，將文本劃分為附加文本、隔離文本、平行文本三種類型。附加文本指的是話語中第一人稱“我”與作者完全重合，如學術論文等；隔離文本則是指第一人稱“我”和作者有區別，如小說；而在平行文本中，第一人稱“我”和作者之間的關系有時是附加的，有時是隔離的。15散文不是附加文本，因為第一人稱“我”和作者完全重合則會失去審美效果，也不是隔離文本不可靠敘述下的虛構。散文這種抒發作者自身思想和情感，兼具開放性和包容性的文體，可以被視作一種平行文本，其文體邊界不再是非黑即白的界限，而是在作者、文本、讀者的審美互動關系中生成的區域。但正如語言學家薩丕爾談及語言和文學之間關系時所說：“個人表達的可能性是無限的，語言尤其是最容易流動的媒介”，而“這種自由一定有所限制，媒介一定會給它一些阻力”16。對于散文來說，這種“自由的限制”既依賴于作者的敘述內容和敘述方式，還要求作者必須面對讀者的檢驗。因此，作者既要在散文創作中利用散文文體邊界的彈性，建構新的讀者交流模式，又要注意自由的限度，不至于給讀者的文本闡釋帶來過多的阻礙和質疑。

本文重點分析李修文散文對文體邊界的探索，從三個部分說明作者、文本、讀者在文體邊界生成時的互動關系：一是從書寫對象、主人公、作者三個層次，分析散文文本內部情感共同體的建構；二是作者通過視角、情節、結構調控敘事話語，形成讀者的雙重審美距離；三是在文本的語言層面，通過主題、事件、意象的互文，形成古典文本風格，重拾中國古典文化基因，增強和讀者間的情感共鳴。

二、書寫對象、主人公、作者：情感共同體的建構

散文作為一種傳達作者自身情感與思想的文學文體，和其他文學文體一樣都需依從審美活動的必然規律，在文本內部建構起統一的情感或思想整體。巴赫金認為，在審美活動中抒情整體的建構首先要依靠“抒情主人公”對“書寫對象”在價值層面上的包容和確認，“書寫對象”主要包括文本中的人物，后者通常被納入前者并作為重要因素而存在；這兩個層面又被處于外部的作者和讀者所確認，從而建構出完整而具體的整體。17就文學文本的創作而言，作者與主人公之間的關系是審美活動的核心。在這一過程中，李修文的散文表現出既不同于傳統抒情散文，又不同于小說的風貌。他的散文雖然多次出現第一人稱“我”與作者不一致的情況，但通過書寫對象和抒情主人公情感上的內在一致性，使主人公始終以一個可辨認的聲音和形象出現在文本中，并與文本外部的作者保持著趨近而又區別的關系。

在李修文的散文中，對小人物悲苦命運的書寫有著近乎固執的傾向。從人物特點來看，作者幾乎不對人物形貌、心理精心刻畫，而是不斷重復表現人物生命中的“失去”。這種“失去”可能表現為身體或精神上的某種殘障、缺失，比如唱著花鼓戲終日活在自己狂想中的瞎子（《三過榆林》），病房中的岳老師和從三歲起就生了骨病的小病號（《長安陌上無窮樹》），得了胃癌的牛販子（《看蘋果的下午》），《恨月亮》中的聾啞人和身患腎衰竭的小蓉，因患乳腺癌而失去了左乳房的女演員（《女演員》），瘋掉的戴眼鏡的中年男人（《樂府哀歌》）。“失去”還表現為社會、情感關系的喪失，所寫人物有的被親人拋棄，有的則不得不面對親人死亡、離散，看起來漂泊無依，如困于孤島的蓮生（《韃靼荒漠》），丟了兒子的老秦（《觀世音》），兒子因車禍去世的老路（《每次醒來，你都不在》），妻子因心梗去世的老周（《遣悲懷》）。此外，這些人物常常“失去”生計和活路，為了生存不得不行走于各處，游蕩于城鎮鄉村之間，如在黃河兩岸賣唱掙活命錢的瞎子老六（《七杯烈酒》），一個人撫養腦癱兒子的養蜂人小山西（《鐵鍋里的牡丹》），等等。這些有關“失去”的事件在這些人物身上反復發生，直至經歷生命中最后一次“失去”——死亡。這使李修文散文中處處縈繞著一種對生命的悲憫和宿命般的絕望，形成了一個以“悲”為基調的情感世界。

這種“悲”的情感基調，正是在抒情主人公對他人命運的見證下得以表達和確認的。在李修文的散文中，讀者總能輕易在文本中辨認出這樣一個身影：一個寫不出小說的小說家，為了生計不得不去劇組當編劇，過著漂泊和倍受屈辱的生活。這一形象作為抒情主人公，常常以第一人稱進行敘述，但不同于一般散文的地方在于，其自身的經歷并不是主要的書寫對象，很多時候更像是他人命運的見證者、記錄者。但“我”與其他人物之間并不是簡單的同情關系，而是帶有“集體共通性”的共情。這種共情關系，首先可以從稱呼上看出來，無論是相識已久，還是路途中偶遇，“我”和他人常以“兄弟”相稱。這一方面可以看出“我”對所寫人物的關系之近，另一方面這種帶有濃厚江湖氣的稱呼下，“我”與他人之間的種種差異都被抹去了。其次，雖然“我”自身的經歷常常幾筆帶過，但是“我”的情緒、經歷始終籠罩在敘述之中，成為敘述的前提。“我”和他人之所以相遇，是因為“我”也在不斷經歷著親人的病痛與離散，并且為了生計不斷從一個劇組換到另一個劇組，四處奔走。此外，“我”與他人所共處的外部環境進一步加強了這種共情關系。這種外部環境有時極為狹小，比如在作品中頻繁出現的小村莊、小旅館、火車站；有時又極為遼闊，比如《青見甘見》中漫無邊際的沙漠與戈壁。但無論是狹小還是遼闊，外部環境描寫的目的是突出“我”與他人命運中共同的困頓，以及不得不在沙暴、風雪、迷霧中相依為命的關系。

抒情主人公和書寫對象在文本內部的共情關系的建立，顯然是作者主體意識的顯現和自身經歷的反映。一方面，“寫不出小說”和“做編劇謀生”這兩個事件在文本之外并非虛構，與作者的現實經歷有著密切的關聯：“剛回湖北那幾年，還是寫了不少東西，長篇中篇短篇，都寫了，漸漸地就不行了，一來是，我自己的寫作遇到了很大的障礙，二來是，在我自己的生活里，生老病死真是一件件地還在繼續來……生活就這樣真真切切地被改變了。”18正因如此，幾乎所有的研究者都不會忽視作者在《山河袈裟》中關于“人民和美”的自陳：“他們是門衛和小販，是修傘的和補鍋的，是快遞員和清潔工，是房產經紀和銷售代表。在許多時候，他們也是失敗，是窮愁病苦，我曾經以為我不是他們，但實際上，我從來就是他們。”這表明，散文中所寫既是“我”與“他們”的故事，也是“我”與“他們”情感共同體關系的一種展現。另一方面，這個“寫不出小說”的落魄文人雖然是作者自擬于散文中的“自己”，但作者只是保留了自我身份的可辨認性，在散文中又盡可能地探索自己作為抒情主人公的靈活度。他有時是敘述者，有時是旁觀者，有時是被審視的對象，有時僅以聽話人出現，成為一個基于真實和虛構創造出的人物形象，和其他所有被書寫的人物一樣，是“真人的一個理想的、文學的、創造出來的替身”19。

由此，李修文在散文的情感價值層面，通過“書寫對象—抒情主人公—作者”的層層確認，建構起了一個以“悲”為情感基調，表現“我”與他人命運關系的情感共同體。李修文選擇借助其所建構的情感意義核心，在話語層面對散文文體邊界的進一步探索，通過敘事技巧進一步以“虛事”求“情真”。

三、視角、情節、結構：敘事手法與雙重審美距離

在傳統散文中，作者和第一人稱“我”的關系往往被認為是重合的，這種偏向于“實”指涉關系也被廣大讀者所認可，成為閱讀散文的一般闡釋方式。但在李修文的散文中，通過敘事視角調控自己作為作者和第一人稱“我”的距離，使“抒情主人公”得以在敘述之中自如穿梭，顯現出虛實相間的面貌。并且在情節的敘述上插入夢、鏡、幻覺等虛幻的內容，但這種“不真實”的敘述都在虛構的框架中完成，讀者可以清晰辨認而不信以為真。最后再利用清晰而規整的敘事結構，將碎片化、亦真亦幻的情節串聯起來，使讀者在閱讀中總是有跡可循，呈現出一種獨特的雙重審美效果。

首先，從敘事視角上來看。當第一人稱敘事者“我”與作者是同一人時，作者常常采取第一人稱的旁觀視角，人物的命運在“我”的“注視”和“敘述”之下緩緩展開，比如《每次醒來，你都不在》《她愛天安門》都是如此。而當故事中被敘述的對象是過去的自己時，作者常常將第一人稱“我”轉換為第二人稱的“你”或第三人稱的“他”，使現在的自己和過去的自己之間產生一種間隔效果，這時過去的自己也成為被現在的“我”所注視的對象。如在《猿與鶴》中，作者則全部采用第三人稱“他”來敘述那個“寫不出小說的小說家”去做編劇的經歷和內心的轉變。此外，作者還采用了戲劇性視角，所謂的戲劇性指的是抒情主體的角色化，即把抒情者的面目和意緒以不同角色展現出來，通過構擬一個戲劇性情境或場景，將“我”的聲音掩藏起來而分解為不同角色。作者以一個聽話者身份出現在說話人的敘述中，而讀者在文本外部實際上與文本內部的聽話人處于同一審美距離。如《我亦逢場作戲人》中，故事講述一個從小唱戲為生的人，被迫賣水果維持生計，其間被兄弟、妻子拋棄，卻一次次告訴自己“我是逢場作戲人”，把生命中的悲苦當作“演戲”。而在話語層面，這個第一人稱敘事者“我”何嘗不能看作是文中那個“修文兄弟”假扮的，是作者所化身的“抒情主人公”對他人生命的一次演繹？

其次，從敘事情節上來看，如何在傳統散文追求“真”的觀念框架下“述虛幻”是一個難題。李修文巧妙利用中國古典文學的奇氣與至情，采用自然靈氣染其筆墨，使敘事抒情出入于真與夢、莊與禪之間。比如在《枕杜記》中，作者巧妙插入了一個“夢”的情節，文章的開篇就是“我”在一大叢蘆葦中不知不覺睡著，由鷓鴣驚醒，想到杜甫和他的詩，并回憶起諸多“幻覺”與“見”到杜甫的時刻，文章末尾呼應開頭，同樣從夢中醒來，幻境也隨之消失。類似情節還有《三過榆林》中借一個瞎子所說的“幻覺”：“風雨交加之時，他告訴自己，它們全都不存在；一腳跌進深溝或窨井里之后，他告訴自己，他不過是剛睡了一覺才從紅薯窖里醒過來；有一回，他被一個女人打破了頭，他告訴自己，那是他回到了小時候，那個女人，可能是他的母親。”這種幻覺是悲慘境遇中的人不得不采用的“精神勝利法”，“幻想”的內容顯然不是現實，但“幻想”這一行為本身卻是真實存在于人們的生活之中。這種苦難中的“幻覺”在《火燒海棠樹》中有著更為直白的演繹。敘述者講述了一個女人的悲慘命運，先是兒子截肢，然后是丈夫被車意外撞死在海棠樹上，女人悲苦無處訴，只能把滿腔怨恨發泄在“砍倒海棠樹”上，但她自己卻意外燒傷，文章末尾海棠樹神秘消失，而此時敘述者“我”出現，承認自己看到了“真相”：是那個死去的丈夫復活了，砍倒了這顆海棠樹。這一虛構情節的出現正是在人物命運的至悲之處，在這種情感的頂點敘事者“我”突然出現，這實為一個意圖明顯的“幻覺”框架，而讀者未必會看不出來而信以為真。在李修文散文寫作中，“幻境”的出現與情感的發展變化密不可分，因為作者散文寫作所追求的恰恰是以“虛事”求“情真”，正如湯顯祖在《牡丹亭記題辭》所說：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。”

最后，從敘述結構上來看，李修文散文中敘事情節的鋪排主要呈現為遞進和并列兩種結構，清晰規整的結構一方面使作者自如地控制情感和敘事的節奏，另一方面也使讀者在閱讀中有跡可循。遞進式結構通常按照時間發生的先后順序敘述，情感也在鋪陳中漸濃。而并列式結構則以同一主題、情境，通過聯想的方式關聯起不同事件或人物。作者有時還會綜合運用兩種敘事結構，比如《恨月亮》將完整的故事切分后交叉敘述，大的結構框架是并列式結構，內部則是遞進的順序結構，呈現A1-B1-A2-B2-A3-B3的情節結構分布。在第一人稱“我”作為旁觀視角的故事中，作者通常采用遞進式結構敘述，利用某種感官將讀者帶入一個具體的情境，定格于一個具體的小時空，然后按自然時序敘述過去所見的人和經歷。如《郎對花，姐對花》中，作者首先定格于一個具體的小時空——“春天的夜晚”，在“后半夜的大排檔”第一次聽到黃梅小調。并由此將“我”所見到的故事拉開序幕。接著按照時間順序，描寫了四次見到這個唱黃梅小調女人的不同情形。在整個過程中，“我”只是旁觀，沒有跟這個女人說過一句話，但這個女人的故事像碎片一樣在和“我”的四次相遇中慢慢拼湊出來。此外，作者還常常人為地制造一種“震驚”體驗，以突如其來的異質性事件形成情節的突轉。之所以說這是人為制造的，是因為“奇跡”“閃電”“震驚”等詞語已暗含了主人公的反應，并作為標記，暗示接下來事件的突轉，諸如“奇跡就是這一刻降臨的……”“奇跡是這樣發生的……”（《苦水菩薩》）“猶如被一道閃電擊中，我原地站住，心臟竟然激烈地狂跳起來……”。（《阿哥們是孽障的人》）正如阿米斯所說：“當我們心懷疑慮、身處困境時，當一條出路閃現在我們面前的時候，我們才會感到審美緊張。”20這些“奇跡”的瞬間常常帶有神秘主義色彩，顯現出一種獨特的美學效果。

李修文通過巧妙利用視角、情節、結構等敘事手法，使其散文在敘述中時而趨近于“實”，時而又接近于小說的“虛”。在作者敘事手法的操控下，讀者一方面真切體驗到諸多人物的情感與命運，另一方面又保持著虛幻和不真切的想象。但這一過程中，讀者始終能夠明顯分辨，而不至于將其完全視為“虛構”，原因就在于敘事話語中抒情主人公、虛幻情節、結構都帶有明顯作者意圖的“可識別性”，使“奇跡”和“幻境”等異質性的表達只是敘述中情感的外化。值得關注與思考的是，作者如何利用文字建立獨特的抒情敘事風格，使讀者在“審美移情”中達到共鳴。

四、主題、事件、意象：古典的風格互文

除巧妙利用敘事技巧，使讀者獲得“虛”與“實”之間的雙重審美感受之外，李修文在散文中對中國古典詩歌、小說、戲劇元素的運用，形成一種獨特的古典主義散文風格，古典的風格互文激活了中國人生活中的傳統文化基因，使其散文在情感表達上極易達到共鳴。所謂“互文”即“文本間性”，法國文藝理論家克里斯蒂娃認為，任何文本都是對另一文本的吸收和改編，其主要表現形式包括：引用、戲擬、模仿、拼貼，等等。21而風格互文指的不僅是李修文散文中對中國古典文學文本的模仿、引用，而且指其散文中一種古典的情感和審美價值取向，這一特點主要在主題、事件、意象這三個層面表現出來。

首先，是主題上的風格互文。李修文的所有散文在主題上大致可以概括為：愛、死亡、友誼、思鄉、離別。這些皆是中國文學史上自古以來一切偉大的主題，而這些主題或許又都可以歸為一個，即不可逃避的命運以及與命運相抗爭的心靈。對于包括作者在內的大部分人而言，命運都是一種掙不開、逃不脫的困境，但作者實際上在和“他人”的一次次遭遇中，也完成了從“絕望”到“希望”的認知轉變，而“希望”就是作者在書中反復提及的“奇跡”，這樣的觀念在他的小說創作時期就有，而到了十多年后的現在，這種“希望”在散文中“重生”：“‘奇跡’等同于謊言。可是，事實果真如此嗎？我的答案是否定的，我覺得我們筆下的世界就和我們的愛情一樣：它往往并不理會事情的固有布局，而是經常在自行設定的隧道里任意飛翔，不需要任何理智、妥協和救援。‘奇跡’在很大程度上等同于希望。”22特別是自疫情以來，所有人所共同面臨的現實困境成為作者最直接的書寫動機：“走在寬闊、空寂，過去那么熟悉、如今又判若兩地的場景里，我并沒有產生一種直接書寫疫情的愿望。但與此同時，我想起自己在中國古典詩詞里所讀到過的許多諸如杜甫、羅隱等大詩人。這些唐朝中晚期大歷年間的詩人在那個瘟疫頻發、戰亂頻仍的時代所創作的詩歌，也一下子出現在我的腦海。”23此時，對于作者來說，古代詩人們書寫過的那些關于恐懼、紛亂、呼救、離散、死亡的句子正是我們當下的“奇跡”，它們曾塵封于漫長歲月，現在突然被這個爆發性的事件所照亮，重新回到我們的生活當中。

其次，是事件上的風格互文。李修文在事件的敘述過程中，常常夾雜中國人所熟知的傳統典故。比如，他在《萬里江山如是》中描繪西和縣所見社火的場面：“火把舉起來了，火光照亮了大地上的唐三藏和杜麗娘，還有激戰里的張翼德和花木蘭。不僅他們，牛郎和織女，陳世美和秦香蓮，法海和白娘子，沒有一個人能夠脫身。”這里作者點出人們所扮演的角色，無須對社火中所演的劇情進行描繪，讀者也會自動聯想到相應的傳統故事。此外，散文中還常常出現諸如《桃園三結義》的故事，人物也常以“關二爺”“宋公明”等古典小說人物的名字命名，使散文中的故事與人物自然地帶有一種仗義相助、豪情萬丈的情感底色。而在《詩來見我》中，這種事件的互文以“詩”與“我”相互注解的形式出現。如在《樂府哀歌》中，作者則以朋友遭受眾叛親離的經歷來解說《蜨蝶行》：“他說，只要孩子的電話一來，他就知道自己完了，他不過是《蜨蝶行》里的那只蝴蝶：是的，我不過是一只無辜的蝴蝶，恰好陽春三月，忍不住去那東園里遨游一番，誰承想，猝不及防地，我便遇見了正在四處捕食回去喂養兒女的燕子，狹路相逢，奈何奈何！”這里人稱由“他”變為“我”，使人一時分不清敘述者究竟是“我”，還是“他”，抑或是《蜨蝶行》的作者。但這些并不重要，因為它們最終統統都化于“我”的文本之中，既是“我”的故事，也是一切人的故事。

最后，是意象上的風格互文。書中一些篇目從標題上就已表現出明顯的風格互文，如《雪與歸去來》《十萬個秋天》《擬葬花詞》《酒悲突起總無名》，等等，其中所包含的“雪”“秋”“花”“酒”都是極具有中國古典美學特色的意象。而從文章內部來說，這些意象更為具體的功用是，作為一種感覺或回憶的開關，在生命的諸多時刻開啟一種聯想。這種以具體事物、感受為觸發點的聯想機制，有點類似于普魯斯特那勾起無限回憶的“瑪德蘭小點心”。不同之處在于，普魯斯特對于事物的感覺強烈地依賴時間，他的記憶在綿長的時間中曲折、纏繞、變形。但李修文并不追求這種時間的綿延感，他追求的仍是某種生命神秘性的震驚、頓悟、一擊即中。因此，文本間意象的重合如同《山河袈裟》中不斷出現的神跡，往往在剎那間降臨，充滿對于生命狀態的象征和隱喻。此外，“大哭”“放聲歌唱”“狂奔”等極具情感表達意味的意象，也極容易使人聯想到同樣情感奔涌的《離騷》的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”“時繽紛以變易兮，又何可以淹留！蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅”，似乎“抒情主人公”和“人物”同屈原一樣，在茫然四顧的絕望中呼號。

這種極為悲愴濃烈的情感色彩和“以悲為美”的審美取向，一部分得益于作者從小熟知的楚文化。但李修文的散文創作濃郁的古典風格更多還是來源于中國讀者所熟知的詩、詞、曲以及民間故事，這些古典文學資源一方面在文本內部成為作者和所寫人物之間情感的橋梁，更重要的是在文本之外，它所喚起的是讀者與古往今來所有中國人之間所共有的情感、文化基因。對于李修文個人的創作來說，選擇散文寫作，可說是他重新找回情感表達的主人公身份，不斷回歸自己寫作意義的必然選擇。而他在散文寫作中，重拾中國傳統文化資源，以獨特的小說、戲劇敘事技巧探索散文文體的邊界，呈現出散文文體在作者、文本、讀者的審美活動中的互動生成關系，為散文理論和文體邊界的探索提供了新的參考與借鑒。

注釋：

1 后文所引李修文散文作品出自《山河袈裟》（湖南文藝出版社2017年版）、《致江東父老》（湖南文藝出版社2019年版）、《詩來見我》（人民文學出版社2021年版），引文篇名已括注注明，不再一一出注。

2 金理：《風中的修為：論李修文〈山河袈裟〉》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第5期。

3 陽燕：《〈山河袈裟〉：行吟詩人的“靈魂之書”》，《南方文壇》2017年第4期。

4 劉瓊：《重建寫作的高度——致敬李修文和〈山河袈裟〉》，《當代作家評論》2017年第4期。

5 劉川鄂、錢剛：《時代惶惑者的“失敗”反抗——評李修文新作〈山河袈裟〉》，《當代作家評論》2018年第1期。

6 7 陳劍暉、陳鷺：《散文的“疆”與“界”——以李修文的散文為例》，《天津社會科學》2022年第3期。

8 羅書華：《“散文”概念源流論：從詞體、語體到文體》，《文學遺產》2012年第6期。

9 孫紹振：《世紀視野中的當代散文》，《當代作家評論》2009年第1期。

10 劉錫慶：《世紀之交∶對“散文”發展的回顧與思考》，《文學評論》1997年第2期。

11 南帆：《文無定法：范式與枷鎖——散文邊界之我見》，《光明日報》2014年7月14日。

12 陳劍暉：《散文要有邊界，也要有彈性》，《光明日報》2014年6月16日。

13 呂耜：《散文的邊界之爭與觀念之辨》，《光明日報》2014年3月17日。

14 袁曉薇：《文體新變的內部機制和時代精神——從“散文小說化”談起》，《學術界》2014年第11期。

S. S. Lanser, The I’ of the Beholder: Equivocal Attachments and the Limits of Structuralist Narratology, A Companion to Narrative Theory Oxford: Blackwell Publishing, 2005. pp. 206—219。

16 [美]愛德華·薩丕爾：《語言論》，商務印書館2000年版，第198頁。

17 [美]巴赫金：《巴赫金全集》，錢中文主編，河北教育出版社1998年版，第100—119頁。

張英：《李修文：在民間尋找中國人的情感DNA》，《作家》2020年第6期。

19 [美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京聯合出版公司2017年版，第69頁。

20 [美]阿米斯：《小說美學》，傅志強譯，燕山出版社1987年版，第15—18頁。

21 王瑾：《互文性》，廣西師范大學出版社2005年版，第132頁。

22 李修文：《大雪五尺深》，《山花》2002年第5期。

23 李修文：《山河人間與我——武漢大學駐校作家啟動儀式上的演講》，《寫作》2020年第6期。

[作者單位：武漢大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]