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內容提要：周瑄璞的長篇新作《芬芳》是一部改革開放迄今波瀾壯闊而又細膩繁復的中原鄉村變遷史、鄉村青年成長史與鄉村女性精神史。她從女性的視角洞察歷史的顯豁與幽微，中國農村四十多年來具有癥候性的歷史變化，被作者以細膩的筆觸、深刻的方式和宏闊的視野呈現給我們。更為難得的是，作者傾力塑造了烈芳這樣一位富有光彩與魅力、凝聚著“新的理想”與“新的道德”的具有男性氣質的理想女性。在她身上，既融匯著大地的“芬芳”，也散發著苦楝般的憂郁的歷史詩情。

關鍵詞：周瑄璞 《芬芳》 改革開放 鄉村女性 “芬芳”

“時光真是偉大，帶領我們一路向前，總是有無盡的可能在等待著我們。”正如《芬芳》中的這句話——改革開放迄今四十余載，我們和著歷史的節拍，百感交集地見證了日新月異的進步變化，經歷了前所未有的迷惘與困頓，在未曾體察的歷史無意識中感受著這個民族的勤勞、智慧與堅韌。在當下這樣一個重大的歷史節點上，如何審視這四十余年的輝煌榮耀與披荊斬棘——即所謂的新時代 “山鄉巨變”，從其中汲取詩情，并將自己的凝視轉化為個人化的文學敘述，讓真正的生活沖洗顯影，已經成為當代文學寫作的神圣使命。從《芬芳》中我們可以清楚地看到周瑄璞這種宏偉的抱負——力圖書寫一部改革開放迄今波瀾壯闊而又細膩繁復的中原鄉村變遷史、鄉村青年成長史與鄉村女性精神史。作者也基本上實現了自己的愿景。故事發生在中原大地潁河之畔一個叫前楊的村子里。這個龐大的家族——臨街過道西邊三兄弟楊全堂（三個兒子楊天德、楊天順、楊天慶）、楊全宗（兩個兒子楊引慶、楊引運）、楊全本（兒子楊引章、女兒楊烈芳），以及過道東邊楊全學、楊全成、楊全仁、楊全義三家的楊全堂族系兩三代幾十號人，演繹著時代的滄桑巨變和自己的悲歡離合。

作為女性作家，周瑄璞更善于從女性的視角洞察歷史的顯豁與幽微。我們知道，在中國農村，無論是基層權力，還是家庭事務，一直以男人為主導。如果說男性以自己的性別和體力優勢主宰著一切的話，女性則以自己的頑強與堅韌，維系支持著日常生活的秩序。正如馬爾克斯所言：“婦女以鐵的手腕維持著人類的秩序，而男人們則一味地以種種狂熱魯莽的行動來闖蕩世界。”《芬芳》中的前楊村也是如此。雖然作者對男人的作用和意義也給予了充分的肯定，但更重要的是幾位女性——她們以勤勞、勇敢、善良、堅強和寬容，支撐著各自的家庭，維持著日常生活，守護著家園，悄無聲息地推動著歷史的車輪滾滾向前。她們散發出泥土的芬芳和女性特有的詩意光輝。

《芬芳》的故事從1973年開始。三夏黎明隊長的吆喝，社員麥收時節掙命的勞作，集體勞動的狂歡，顆粒歸倉后鄉村死一般的寂靜……這些熟悉而陌生的場景，如同投入歷史之湖的一顆顆石子，喚起中國人遙遠而模糊的記憶。麥收后十來天的閑暇時光，楊全本的妻子白氏，抱回了一個黑胖子小閨女——烈芳。白氏1954年嫁給壞脾氣的楊全本，結婚頭幾年不開懷，楊全本脾氣愈加地壞，白氏挨打成了家常便飯。生下兒子引章后又是好幾年沒有動靜，白氏覺得自己可能再不會生育，兒女雙全的夙愿難以實現。于是暗下里打聽，托了幾個親戚，從南邊外縣抱回來一個小閨女。她覺得“即使是日子艱難困苦，即使是兩口成天打架生氣”，也得再添個小閨女。楊全本對她的家庭暴力沒有因為女兒的到來有所改變。楊全本漸漸舍家不顧，出門也不給白氏說一聲，十天半月不沾家。他去給人家打啞巴工，只混個自己肚兒圓。白氏權當家里沒有這個人，她一人支撐著家庭，拉扯著兒女。

在中國農村，生兒育女、傳宗接代是最樸素最重要的信仰。白氏之外的其他楊家人也是如此。楊天德二十六七歲還沒有婚娶，家里人求爺爺告奶奶請人說媒，給他娶回了十七八歲的羅巧芬。羅巧芬患有軟骨癥，身高大約一米四，體重只有七十斤，孱弱的身子承擔起了延續香火的重任。她的小身體“像花開花落像春草拱出地皮”，“釋放出強大的母性力量，頭胎生了個小子，走完閨女到媳婦的全部程序，能床上灶上都應付自如了，也敢站在門外和喊她大嫂的小子們打趣開玩笑了，全家老少供著，過道里叔伯姊妹們敬著”。1她溫順善良，面對小叔子涌動的饑渴，她無暇顧及倫理，以自己“強壯的母愛”，同兩個不可能婚娶的小叔子三人達成了“迷醉而又不堪的局面”以及這個家庭不言自明的秘密。作者同情羅巧芬的人生遭遇，但對違背人倫的錯亂情欲也不乏批判，以理性冷靜的審視，抨擊了鄉村社會傳統陋習的原始與荒誕。

魏春棉是楊全仁的妻子。楊全仁到了成家的年紀，家里通過三家轉的換親方式，讓他的妹妹妞子嫁給東鄉的瘸子，瘸子的妹子嫁給魏灣一個小時候放炮鼻子炸了小豁口的青年，北鄉魏灣的春棉嫁給全仁。春棉的到來，燃起了楊全仁對生活的巨大熱情，卻因為重體力勞動和不能節欲而身體透支，加之秋后渡河，熱體受涼而癱瘓在床。為了給丈夫治病，春棉到處借錢——“三毛、八毛、三塊、五塊都借過。每一次羞愧地走進別人家的院子，蹭到門邊，那些人也不用她開口，便放下飯碗，放下手里的活兒，翻箱倒柜地找出包在手巾里、藏在襪筒里、壓在褥子底下的幾張破票子，遞到她的手里。而春棉明明看到，那只手也在輕輕抖著，像是抽動他們的筋骨。都是掙工分的人，誰家有多余的錢。”這個善良而堅強的女性，如同許地山筆下的“綴網勞蛛”，無怨無悔地編織著自己的命運之網。

從白氏、羅巧芬、春棉等女性身上，我們能夠看到周瑄璞對女性的憐惜和善意——她以獨到的眼光發掘、欣賞她們身上所特有的品質與魅力，飽含深情地展示社會對她們的不公，對她們生存的環境予以無情的嘲諷，對愚昧落后的社會現實予以無聲的批判，表現出對女性命運的深深憐惜和悲憫。

如果說白氏、羅巧芬、春棉等生動地表現了老一輩農村女性的逆來順受、忍辱負重的話，那么烈芳、小烈、素芬等則表現出新一代女性已經不甘上一輩的命運，敢于追求獨立和自己的夢想。在她們生命成長的過程中，最為困惑的，是橫亙在眼前的難以明白和逾越的城鄉差別。可以說，她們的青春與成長，被城鄉差別劃上了一道深不見底的傷痕。麗雯的回鄉，給她們這些農村姑娘帶來巨大的心理震蕩——“烈芳感到世界的無情，命運的殘酷，上天將她安排在農村，走進貧窮的家里，也不給她一張好看些的臉蛋”。小烈忽然也有一個明確而強烈的愿望——“找雯姐去，像雯姐一樣在城市生活！這個愿望使得小烈的一顆心在寂靜冬季里猛烈跳動，她激奮而神往。每當夜靜時，便仿佛聽到十里外的東方京廣線上傳來火車的鳴叫，她的心飛出黑沉沉的村莊，追隨火車噴出的白煙去向遠方”。地區豫劇團來演出后，小烈又被打鑼的青年勾去了魂，她再一次渴望外面的世界：“帶我到一個有水的地方，帶我去北京、上海、香港、南洋，帶我去找麗雯姐，帶我去找個工作，哪怕一個月掙十塊錢。”她連他的名字也不知道，他當然也不可能帶她走。最終，她帶著失望和期待，拿著素芬借給她的二百元錢，去了新疆。

素芬的命運就是城鄉差別造成的，丈夫拋棄她的原因不是有外遇，也不是感情不合，而是自己吃上了商品糧。素芬不同于舊時代女性，非要打鬧不休賴在那里，而是選擇了自尊地離開，自己撫養孩子，把小秋養護得健康陽光，母女倆活出了女性的尊嚴。

城鄉差別不僅煎熬著農村女性，同樣也煎熬著從農村出來的男青年。在縣城讀書的引章所遭受的歧視和奚落，不僅是精神上的傷害，而且是人格上的侮辱。在那個年代，縣城的同學是有“紅本本”（城鎮居民戶口本）的人，“他們以貴族自居，有著十足的優越感，在著裝、語言、用品上與農村同學保持著較為明顯的界限。他們用不著拼命學習，非要考上大學不中，他們上高中是為了有個畢業證。……拿到畢業證，就有一個穩定的工作在等著他們，各個機關、各個單位的大門向他們敞開”。這種顯而易見的社會歧視和制度壁壘，強烈地沖擊著農家子弟的內心世界。對于楊引章這樣的農村孩子而言，考學是他們跳出農門的唯一通道。對于縣城同學的歧視他不聞不問、不理不睬，但依然還是受到了女同學谷安娜“農村人”“鄉巴佬”的羞辱。這種屈辱感讓他備受煎熬，他不禁聯想到苦難的母親、不管事的父親、困頓至極的家庭，這種心理上的創傷更加堅定了他通過高考離開農村的信念。他后來“體內生出一股力量，在困苦中拯救自己，召喚自己”。他復讀兩次，在母親不堪壓力自殺之后依然堅持讀書，最終考上了學，不能不說跟這次屈辱的經歷有關。中國社會鄉村二元對立的結構性矛盾，給他帶來了傷害，也帶來了動力。這里不得不說的是，雖然當時的高考是千軍萬馬擠獨木橋，但畢竟給農家子弟跨越階層提供了狹窄的通道。

那么，農村青年通過自己的奮斗離開鄉村，一定會過上自己向往的生活嗎？《芬芳》中除了成為體制中人的楊引章過得比較舒心之外，烈芳、烈芹、楊小蝶等女性的生活并不幸福，甚至反而更加悲慘。烈芳嗓門粗大，行動風風火火，做事暴烈豪邁，缺少女性的柔情。在縣城的編織廠工作之后，她的婚事高不成低不就，農村小伙子配不上她，商品糧又不愿娶她。下海后當導游、當家具廠推銷員，晃悠了幾年，過了三十歲，仍然孑然一身，她又不愿為結婚而找一個自己不如意的人。人們都拿異樣的眼光看她。后來因為工作原因，她接受了自己的老板——喪偶玩具商的求愛，但玩具商擔心她介入自己的生意，處處提防。她不堪忍受這種沒有信任沒有尊重的婚姻而選擇了離婚。后來遇到小孫，才過上了正常的生活。她生活的小確幸以及后來為人“擺平事”的如魚得水，固然有性格的原因，但也常常離不開哥嫂隱形權力的庇護。

烈芹在新疆處了一個對象，回到前楊后訂婚結婚，夫妻雙雙又去新疆討生活，最終也沒有過上如愿的生活。

楊小蝶跟媽媽羅巧芬一樣，個子長不高，病弱枯萎。她性格自閉，“從小練就了和自己說話的功夫，沒完沒了地說啊說啊，正說說反說說，先對自己生氣，說一些狠話氣話，痛恨這世界，嚇唬這世界，發誓與它決裂。”新世紀初，她執拗地離開前楊，南下深圳打工，看過了外面的世界，她對自己的形象更加絕望。在自卑、孤獨、敏感和對整個社會的格格不入中，她在架子床上堅定地吊死了自己。城鄉之間巨大差異的制度情境，更加強化了她刻骨銘心的自卑，最終壓死了她。

如果說外來者麗雯如同驚鴻一瞥，喚起了農村小伙伴對城市的想象和羨慕的話，那么另一個外來者烈芳作為土生土長的農村姑娘，則勇敢無畏地抗爭著城鄉二元對立帶來的束縛。她是作者著力塑造的最有光彩與魅力的新女性，她是具有男性氣質的女強人。電視劇《常香玉》主題歌里唱的“敢哭敢笑敢憤怒”，用在她身上非常恰切。她雖生在農村，但她是被母親抱養的“外來者”。與過道里的本家兄弟姐妹們相較，她有一種特殊的截然不同的敢鬧敢闖、敢愛敢恨的血性與女漢子氣質。她執著地尋找自己，尋找自己的身份、自身的價值。在母親白氏自縊之前，她腳不沾家，——“白氏的死像是一鍋滾水，猛然澆她身上，將她枝枝杈杈的四野性子燙得歸順起來，她收起狂野的心，要撐起這個家，每天想的都是怎樣掙錢，怎樣省錢，怎樣還錢”。母親死后，十四五歲的她義無反顧地輟學回家，支持哥哥復讀。家里留著大窟窿需要填補，她勇敢地挑起了擔子，與村里的姑娘們一起，編筐賺錢。起初她編得不好看，質量也不過關，但她毫不氣餒，反復練習，終于跟別人編得一樣。之前她幾乎不進廚房，母親死后她變得“酷愛做飯，雖然缺菜少油，但她就是愛流連在灶火，將有限的粗糧、幾根菜葉整治成飯菜，哪怕是每天不變的紅薯糊涂，她都充滿熱情地去擺抵”。實際生活中，也是這樣，她倔強地反抗著命運，家里全憑了她架住車死命拉套。哥哥考上地區師專的委培生后，學費成了大難題。她一番“救急不救貧”的言辭說服鄉親，繼而跟哥哥東挪西借，湊夠了學費，苦苦支撐哥哥完成了學業。就在哥哥大學畢業的這一年，她通過招工考試，成為縣外貿局下屬編織袋廠的工人，戶口遷出了前楊，一個月能拿一百多塊錢的工資。她和她們家，終于走出了命運的低谷。而這一切，似乎都緣于她倔強的不認輸的性格。世紀之末，企業倒閉，職工下崗，當了七年工人的她落下縣城戶口和五千塊錢的工齡買斷費。她隨著時代的潮汐下海，當導游、家具廠當業務員，經營玉石店，不斷發揮自己全部的力量，創造出一個又一個希望，支撐起整個家庭乃至家族。我們也應該意識到，當社會發生結構性變化的時候，個人英雄主義式的奮斗和努力就顯得極為無力和渺小。烈芳在奮斗的過程中也意識到了這一點，她后來的發展也證明了這一點。

我們能夠明顯看到作者對烈芳的偏愛。作者將生活中崇拜、欣賞的女性形象和角色揉合在一起，融進了烈芳的故事之中；并毫不吝惜地謳歌、贊美女性的優秀品質，用獨特的眼光來欣賞她們的美麗，同時也為女性應該享有自由的靈魂而吶喊。但由于作者經驗的自我設限，人物很容易失去性格邏輯的自洽性。恩格斯說：“如果作者過分欣賞自己的主人公，那總是不好的。”2恩格斯所說的不好，是說過度欣賞會造成人物形象的失真乃至虛假。在《芬芳》中，我們經常可以看到烈芳的少年老成與處事練達，超越了她的年齡和生活經驗。比如素芬離婚時，待字閨中的烈芳從中斡旋，殺伐果斷，讓事情很快得以了結。哥哥引章敏感而自尊，工作后相中縣委組織部女干部，但自己靦腆忸怩，不敢張口，這時候他想到了妹妹——烈芳不辱使命，在路上攔住這位女干部當面說明情況，最終使哥哥和她終成眷屬，似乎也不太合乎常情常理。烈芳下海弄潮，早早富了起來，鼓動哥嫂買房，跟哥嫂一起回鄉——“不許哥嫂掏一分錢，一切都聽她的，她要的就是這種效果。看著哥嫂溫順的表情，她體驗到從未有過的成就感。”這也處理得簡單了些。其他如楊小蝶自殺后，她奔赴深圳料理后事，一個人舌戰廠方多人，達到了理想的賠償；她大鬧法院，敦促執行庭盡快執行賠付，為表哥表嫂挽回損失；替崔小煙從運輸公司討回多收的管理費；和小孫結婚前提出如果生了男孩要姓楊，因為她哥嫂是公職人員，不能生二胎，生了男孩姓楊，等于說楊家有后了；她的玉器店關門之后，成為網紅，寫下諸多人生箴言；她開辦“人生旅途”網站，一放出招聘信息，竟然來了幾個碩士、一名博士……，都突出了她的能干或性格中某方面的優點，但這些都未免過于傳奇，似乎無法同她的形象形成一個統一的整體。

面對改革開放迄今的真實歷史，無論是選擇虛構還是非虛構的方式，對于寫作者而言，都是不能同時涉足的艱難選擇。《芬芳》的敘事，恰好處于這二者不能兼顧的兩難之中。作者有著嚴謹的寫實精神，真實質樸的書寫，極易引起我們的情感共振，我們感覺這也似乎是一部非虛構的紀實作品。然而一旦涉及作者鐘愛的主人公烈芳，又體現出極為鮮明的虛構色彩。并不是說不能虛構，而是虛構必須符合生活的邏輯和現實的情理，否則，就容易造成人物的失真與作品整體和諧性的破壞。穆齊爾認為：“文學創作的任務不是描述：什么是，而是描述：什么應當是……一種現成的世界觀是不會承受文學創作的。”也即是說，小說應該提供一種新的理想，塑造一種新的道德人。所謂文學文本，“其主要目的不是提供事實。相反，它鼓勵讀者去想象事實，藉此建構一個想象的世界。因此，一部作品可以集真實與想象、事實與虛構于一身”3。《芬芳》中的烈芳，可謂作者塑造的“一種新的理想”“一種新的道德人”。如果說母親死后她變得勤儉持家、支持哥哥讀書還符合性格邏輯的話，那么后面的一些情節，卻偏離了生活的可能性，有些過度理想化了。

從敘事上看，由于作者對部分細節的過度迷戀，打破了整個作品微妙的平衡，比如開頭介紹前楊以及楊家，頭緒繁瑣，出場人物過多，形象模糊；講述過多，顯示太少，“小說要把東西呈現出來，而不是要把它陳述出來”4。此外，部分情節缺乏照應或不太合理。如楊全本一直對妻子白氏（其他女性皆有名有姓，唯獨白氏姓后加“氏”，也不恰當）家暴，但白氏抱回烈芳之后，他卻沒有反應。如當了縣教育局長的楊引章被記過處分、停職檢查，在市委組織部工作的妻子在處理結果公開之前竟然一點也不知曉。楊引章所犯之事并不重大，也非大案要案，如此保密，不大符合官場實際。因上述種種，所以整部作品表面看來似乎忠實于生活，但仔細體味卻發現，生活似乎又不是這樣。忠實于生活并不總是意味著忠實于生活的表象，也意味著要將這表象撕碎，直抵生活和歷史的中心。正如博爾赫斯所言：“講述生活故事的主要目的，并不是‘原模原樣’地描述過去，而是賦予了它一種意義，以助于理解現在，這樣可以更好地設想一條通往未來的路徑，將過去、現在和未來編織成一個有意義的整體。”5上述問題不僅是《芬芳》的問題，也是改革開放迄今的“山鄉巨變”書寫存在的普遍問題。這些問題與作家的敘事能力有一定關系，更多的是由書寫對象的浩瀚汪洋與復雜詭譎所決定的。這四十多年的生活，正如茨威格回憶20世紀上半葉時所慨嘆的——“我一生所度過的生活并不僅僅是一種，而是完全不同的好幾種”。我們所經歷的改革開放，也“不僅僅是一種，而是完全不同的好幾種”，而且有時“完全不同的好幾種”還錯雜交集著。因而在回溯和書寫時，難免以后見之明將復雜的生活簡單化，將混沌的歷史清晰化，以敘述者的某種偏愛和預設，將某部分放大，將其他部分縮小或者漠視，不能將題材的社會性轉化為文學性，甚至出現記憶與實際的混亂錯置，從而帶來文本懸置于生活和歷史的河床。

當然，我們也能理解作者的難處和尷尬。從一定意義上說：“文學作品能多大程度地超越其歷史情境，也許恰恰取決于其歷史情境本身。譬如，若是它產生于一個波瀾壯闊的時代，當時的人們正經歷著改天換地的巨變，那么時代為它注入的活力，也會深深吸引不同時代不同地域的讀者”6。雖然我們處在“一個波瀾壯闊的時代”，也“正經歷著改天換地的巨變”，但由于我們作為改革開放的同時代人，身在“此山”之中，歷史的迷霧并未全然散去，沒有經過拉開距離的冷靜的沉淀，雖然歷史提供了契機和節點，但依然沒有獲得審視這段歷史的最佳視角。這雖不能阻止我們以巨大的熱情和激情去把握和呈現，但也只有通過不斷的嘗試，才能一步步靠近歷史的內核。

就“新時代山鄉巨變”書寫而言，《芬芳》無疑進行了可貴的探索，是一部得時代風氣的個性鮮明的力作，也是一部具有史詩架構的宏偉之作。白氏、春棉、羅巧芬、素芬、烈芳、楊小蝶、楊小秋等三代女性與改革開放同頻的人生經歷，散現出的歷史詩情與苦楝般的芬芳，揭示出的生活真諦和歷史底蘊，引發我們去回味這段并不遙遠然而已模糊漫漶的歷史，并思考我們這個民族當下的來處與去處。

注釋：

1 周瑄璞：《芬芳》，作家出版社2023年版，第43頁。后文所引凡出自本書，不再一一加注。

2 [德]恩格斯：《致敏·考茨基》，《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，北京大學中文系文藝理論教研室編，人民文學出版社1980年版，第130頁。

3 6 [英]特里·伊格爾頓：《文學的讀法》，吳文權譯，海峽文藝出版社2021年版，第135、207頁。

4 [美]大衛·丹比：《重讀經典的偉大冒險》，馮莉譯，北京日報出版社2022年版，第545頁。

5 [阿根廷]博爾赫斯：《小徑分岔的花園》，王永年譯，上海譯文出版社2015年版，第38頁。

[作者單位：西北大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]