中國作家協會主管

內容提要：“遇羅錦事件”在1980年代初引發了強烈的社會和文壇風波，目前相關研究多集中在史料鉤沉層面，本文從文體形式層面切入遇羅錦“實話文學”研究。第一人稱自傳體敘事是最鮮明體現寫作者個性、經驗、人格的文類。遇羅錦以寫“我”與講“真”的私語敘事偏離了同質化的傷痕文學主調，順應了改革開放的個性解放、女性解放呼聲，促成了這一文體在新時期小說中的發生，但在主觀臆斷、個人恩怨影射、現實材料堆積等層面也成為反思性寫作案例。對遇羅錦不應只注重史料挖掘或盲目“翻案”，而是要納入到百年中國女性小說自傳體寫作譜系中，其創作對新時期文學的第一人稱自傳體敘事有一定啟示與警示價值。

關鍵詞：第一人稱自傳體敘事 遇羅錦 “實話文學” 新時期開端

“遇羅錦事件”是指1980年代初女作家遇羅錦的寫作（主要是《一個冬天的童話》《春天的童話》《求索》三部被她稱為“實話文學”的作品）及其離婚官司所引發的各種社會圍觀、討論、爭議等。在改革開放四十年來的女性文學史上，遇羅錦是一個奇怪的存在，她的寫作連同其轟動一時的離婚案在20世紀70年代末、80年代的中國社會引發了沸沸揚揚的軒然大波。據說，她的社會知名度一度超過劉曉慶這樣的電影明星，被稱為“一個女人和一個時代”的癥候。她的“實話文學”三部曲是其跌宕起伏人生歷程的忠實記錄，成為1980年代初引發眾多人圍觀的“現象級文本”。而由于她后來的沉寂和在80年代中期離開中國，又在一段不短的時間內幾乎在文壇銷聲匿跡，這些都構成了一定的“事件性”。近年來又有人開始關注這一問題，但研究旨趣多集中在對當年的“遇羅錦風波”“遇羅錦現象”的史料梳理、文獻挖掘層面1，有興趣研讀她文本的還不多見。本文重新審視這段文壇“舊案”，旨在拂去歷史的迷霧，繞開各種政治化的紛爭。從文體形式、確切地說是從第一人稱自傳體敘事這一視角出發，為遇羅錦研究尋找新的話語增長點，同時拓寬新時期初年敘事形式的研究邊界。

一、怎樣的“實話文學”：報告文學、自傳、自傳體小說？

“實話文學”是遇羅錦在作品、訪談中的自我宣示，幾乎變成了她的某種文體標簽。但若重返其書寫現場，就會發現她的寫作是需要具體追問一下哪一個層面上的“實話文學”的，其文體是徘徊于報告文學、自傳、自傳體小說之間的，這個目前遇羅錦研究還沒有充分辨析的問題，是對其寫作進行重新審視的起點。

《當代》1980年第3期刊發遇羅錦《一個冬天的童話》時，是將其放在“報告文學”欄目中的，理由是真名實姓、親身經歷，編者案的前言這樣說，“這部作品的作者遇羅錦是遇羅克同志的妹妹……據作者說，此文基本上是根據她個人的親身經歷寫成的”2。這是當時文體辨識力還不強的一種體現。報告文學是建立在采訪、報道、調研基礎上的新聞寫作，1980年代的報告文學盡管有詩性化、代傳主抒情的傾向（像徐遲的《歌德巴赫猜想》），但在指向外部現實、他者世界，對某一具體社會問題發言上是明確的。與《冬天的童話》同期發表在《當代》的另兩篇報告文學（屈興歧、呂中山《第三十次突圍——記供熱工程師李承澤》、從維熙《愛的奇跡》）就是這樣。但《一個冬天的童話》以“我”與婚外戀對象維盈的“結識”開頭，以“維盈為什么不理我”的糾結告終，盡管穿插了政治動蕩時期一家人的顛沛流離經歷，但核心是“我”的婚外戀情。當時遇羅錦寫了兩部書稿，一部是寫其哥哥的，一部是寫個人經歷的，《當代》編輯部留下了其寫個人經歷的這部，因此遇羅克政治受難在作品中只是一種背景性存在。當時已有讀者警覺地發現其題記“我寫出這篇實話文學，獻給我的哥哥遇羅克”與正文主旨不符，“大篇幅敘述她和維盈的愛情過于太多……既是‘獻給我的哥哥’，就應該再好好地修改修改”3，這說中了《一個冬天的童話》在遇羅克平反、弘揚烈士精神背景下發表，但主題卻與這種時代需求相疏離的一面。文體定位上，它并不符合“報告文學”特質，而是有某種自傳體的小說性。

自傳體小說、自傳、報告文學的使用在中國相對含混，但事實上是有約定俗成區分的。自傳是兼具文史特質的文類，常與“回憶錄”相互指稱，描述親歷性的個人經歷，往往與重要社會命題相聯系，因為只有這種紀實性材料才具有社會性、時代性價值，一般不虛構。報告文學與自傳在紀實性、社會性上是一致的，但沒有親歷性要求，是以調研、訪談他人等為基礎的“作為記者的文學”。那些帶有私密性（公眾性弱，且較難證實或證偽）、回憶性（事后想象的色彩）、主觀性（未經他人授權的個人視角陳述）的書寫，則一般要劃入自傳體小說行列，《一個冬天的童話》便是這樣一部作品。盡管遇羅錦處處宣揚她的“實話文學”觀，但因為離婚官司的需要，若真要落到實處便會在細節處出現一定疏漏。對照已發表出版的文獻史料，我們會發現其“小說性”還是較為鮮明的，像作者自言“私心使我違反了歷史的真實、自然的辯證……因為它‘凈揀好的說’，從整體來看，它便又不夠真實”4，“有些人用了假名，因為我沒有征求他（她）們的意見”5，法庭上離婚案審理的法官也披露了她“實話文學”中隱去或有所改動、但在審案中予以“承認”的某些事實。按照自傳或報告文學的標準，事件的欺瞞是會動搖可靠性與可信性的。但若按照自傳體小說的要求，答案不會這么簡單，因為小說“源于生活，高于生活”的文學特質決定了自傳體敘事所追求的是帶有一定美學意涵的“真實感”，文學反對的是虛假，而非一般的虛構。在這一點上，《春天的童話》中何凈的解釋是有一定道理的，反倒是遇羅錦自己對“實話文學”的闡釋，像“真實的經歷，只要把它化成假名，就成了小說……用透明性代替每個人的秘密，主觀生活與客觀生活一樣”6，有點失之簡單。

盡管沒有真正踐行“實話文學”，而且自身對“實話文學”的理解亦較模糊，但不得不承認“實話文學”的標簽是有利于《一個冬天的童話》的文壇傳播的。遇羅錦“指名道姓”（盡管并非完全“真名實姓”，《一個冬天的童話》《求索》中“我”名為羅錦，《春天的童話》中“我”名為羽珊）的寫作，對新聞體的要求來說固然有一定距離，但于小說體來說與原型之間已相當（甚至說過分）親和。這對剛剛從政治動蕩的陰霾中走出來的國人來說是極具吸引力的。而將當時很敏感的婚外戀題材同自己親身經歷掛鉤的寫法，則會激發人們潛在的窺視欲，再將這種私密性、主觀性強、不太具有公眾性的個人情感故事放在“報告文學”欄目中、以“實話文學”廣而告知，無疑會進一步強化這種窺視性，更不用說離婚官司的推波助瀾了。《當代》記者事后說，“以小說形式張揚婚外戀的作家，不是沒有，但以報告文學描寫并歌頌自己的婚外戀和第三者，遇羅錦是當代第一人”7。對于遇羅錦來說，她的小說創作的確在一定程度上受到了自我宣稱的“實話文學”的影響，加重了被人們對號入座式理解的可能。在離婚官司的當時，這種似是而非的小說筆法增加了其被指認為“實話不‘實’”的風險，而在時過境遷后之后，則加重了人們將研究興趣過多聚焦于她本人在文壇浮沉的是非功過，而非細致研讀其文的傾向。

二、寫“我”與講“真”的私語敘事

以女性個人的隱秘性情感與私密性欲望為主要內容、（半/準）自傳體為主要形式的私人化寫作，是女性小說中一個令人側目的文壇現象，一般認為是以林白、陳染等人20世紀末的寫作為代表。但事實上，新時期最早的私語體寫作要追溯到遇羅錦身上，因為其寫“我”與講“真”的第一人稱自傳體書寫與當時的傷痕文學主調是大異其趣的：

（一）以“私我”情緒的無羈宣泄偏離了撥亂反正的時代主調。《一個冬天的童話》不但在內容上因為過多鋪敘個人婚外戀經歷而與“獻給我的哥哥”的時代反思有所疏離，從而溢出了傷痕文學的邊界，其敘述基調的感傷與自戀也與主流傷痕文學“苦盡甘來”模式不符。像結尾處敘述人在一直糾結痛苦的是維盈“為什么不理我”，并進而對自己苦苦追求的愛情產生了懷疑，對未來感到迷惘：

實際上，他更愛的不是我，而是自己，懷疑第一次涌進腦子……以前我從未想過，從未懷疑過。我為如今的懷疑感到吃驚……我在他身上尋求的是愛情嗎？究竟是什么……今后會怎樣，我茫然。8

相對于表述歷盡苦難、癡心無悔的“春之聲”情結的主流傷痕反思文學，這種沉湎于個人哀怨之情的敘述是醒目而刺耳的，如同后來曾引發社會廣泛討論的“潘曉來信”，它撕裂了時代的集體性、理想性召喚，體現了不太具有通約性的個人喃喃“私語”性質。

（二）以執著追求“真實”“實話”的方式對社會主流倫理中的“善”和“美”有所背棄和疏離。遇羅錦時時處處強調“說實話”精神，這種理念下其某些描寫是對中國傳統倫理的極大挑戰。如果說主人公在婚姻存續期間并無多少心理負擔地對其他男子主動追愛這一點，已被當時不少論者關注的話，其中有些描寫也讓人感覺有以“真”壓倒“善”和“美”的嫌疑。像《一個冬天的童話》中有關兒子的母子之情的書寫，第一任丈夫志國以要兒子為條件的離婚“我”本是不同意的，但對維盈一見鐘情后態度變了：

一句話，維盈給我的快樂遠遠勝過孩子所給我的……這些快樂都是孩子無法給我的……人的一生能碰見幾個知己呢？能一見鐘情幾次呢？用孩子去換維盈，我認為很值……只當我沒生過他吧，但愿他長大了遭到生活的坎坷后能理解我吧。9

從母愛親情角度，這是些無關時代、直到今天也讓人感覺到不無“冷血”的文字，與同時期航鷹、葉文玲、問彬等描寫的女性美德故事相比更是相去甚遠。還如對父母、弟弟等家人的描寫。除了被槍決的哥哥在遇羅錦作品中始終是高大上形象的存在，其在描寫父母、弟弟等其他親人時也有以“真”避“善”/“美”的傾向。如果說這一點在《一個冬天的童話》中只是初露端倪（與編輯部的把關與修改不無關系）的話，在稍后發表、爭議更大的《春天的童話》中則表現得十分鮮明。在“我”與“何叔叔”婚外戀的主體故事中，小說增加了父親的婚外戀、父母失和、父母對返城后的“我”生怨催婚、弟弟代父母聲明與“我”斷絕關系等情節，揭示了家人中的世態炎涼。這一“審丑”式的家庭書寫，在當時的文學基調中也是很罕見的。它打破了傷痕文學通常的受害者/害人者的二元模式，沒有受難的一家在困苦中相濡以沫的慣常表達，將“我”設置為一個既被虛偽的戀人欺騙、也被冷漠的親人離棄的孤絕個體，以人性的惡俗壓倒其美和善，發出“沒有任何人值得我惦記了，該是何等自由。我是世界上真正的自由人”10的憤激言辭。這種決絕的書寫方式盡管在后來的現代派、先鋒文學中并不陌生，但在1980年代初無疑是十分超前的。

（三）在備受爭議的性描寫問題上，遇羅錦也是先鋒和前衛的。張潔1979年底發表的《愛，是不能忘記的》因為將母親的婚外戀設置成了“連手都沒有拉一下”的精神之戀，盡管在當時已然受到了爭議，但也被后來女性研究者認為是女性解放“尚不徹底”的表現。遇羅錦的作品僅比張潔的小說晚發表幾個月，但這方面的大膽和前衛是無與倫比的。《一個冬天的童話》如此寫到了“我”的初夜，“我從幻想中睜開眼睛，那是穿四十六號鞋的大腳，真大得嚇人。我膽怯地抬眼向上望去……”11。這段描寫今天看來沒什么，在當時也能讓人大體接受，但要知道，這不是遇羅錦的原稿，而是編輯審時度勢修改的結果。十八年后，《當代》編輯部披露的這則“花絮”才讓人看到了遇羅錦“實話文學”的原貌，下面這些描寫是她原作中有但被刪去的部分：

“他坐下來脫褲子，一面望著我，一面脫得赤條精光”“那冰涼的大腳，硬邦邦的腿骨碰得我身上發疼”“他的四只手腳一齊迅速地動作，生硬粗魯地將我的睡衣睡褲、背心褲衩全部脫掉，急切地扔到一邊去了”“沒等我想過味兒來，他全身的重量已經壓在了我的身上。兩只粗硬的大手將我的頭緊緊地把住”“下身的意外疼痛，又使我仿佛挨了猛然的一擊”“大約只有一分多鐘，他便突然地松開了雙手，癱軟地趴在枕上喘氣去了”12。

這些今天看來“沒什么” 的文字，在1980年卻有如“定時炸彈”，經過了幾次校對后，在定稿的最后一刻，秦兆陽主編還是決定刪去。天氣陰暗，他看不清校樣，就以“口述”的方式讓工作人員姚淑芝念、記錄，當時還是鉛字排版，為了不增加排版工人的負擔，“秦補充的文字同刪去的文字一字不差”13。無論遇羅錦的寫作還是秦兆陽主編的修改，今天看來都是“有意味的形式”。遇羅錦的文字沒有后來私人化寫作中身體描寫的詩性化修辭、隱喻性鋪排，是其“實話文學”理念的如實體現，也與其文學性技巧不夠豐厚充盈不無關系。“秦兆陽說：要刪得虛一些，美一些”14這種刪繁就簡，刪實就虛的修改，是他作為一個資深編輯，要確保手下稿子不但要符合當時主流道德、也要符合文學書寫成規的政治覺悟與職業敏感使然。五年后，《一個冬天的童話》更名為《冬天的童話》在人民文學出版社1985年12月出版，“作者在‘新婚之夜’、‘月夜’等曾遭受大量刪改的章節中，增添了不少更為‘露骨’的描寫”15。這一“再修改”令人莞爾：一方面，文學“85新潮”中性描寫已不再像以前那樣噤若寒蟬，給了遇羅錦放開手來寫的接受語境；另一方面，這時的遇羅錦因為廣受批判文界聲譽已至為黯淡，該書出版一月后的1986年1月29日就發生了其赴德滯留不歸事件，不排除她欲抓住這一點吸引讀者、提升自我人氣的“放手一搏”心態。

遇羅錦是新時期以來第一個采取第一人稱自傳體敘事的女作家，她的兩部“童話”和一部“求索”亦構成了其自身婚戀小說三部曲，但從其敘述人聲音層面來考察，三部作品并不是很統一。《一個冬天的童話》表現的是在東北做知青時的“我”，其敘述聲音尚有一定浪漫、感傷、自戀的女性柔弱氣息；《春天的童話》書寫返城之后，第二次離婚與第二次婚外戀風波中的“我”，敘述基調就直白、凌厲了不少。《求索》發表于《個舊文藝》1983年第4期，寫的是“我”的第三段戀情，與原北京鋼鐵學院教師吳范軍相識、相戀，并最終修得正果的過程，文章開頭以“我自己來說明‘第三次婚姻的事’，以正視聽”，并引入了“國家”“事業”“理想”“馬克思主義”“經濟體制改革形勢”等語詞及相關言說，憤激之辭有所減弱，有著收斂敘述人姿態、降低其言說聲調、順應主流社會而非蓄意挑戰的傾向，這是前兩部“童話”所不具備的。只是由于《求索》寫的是第三段婚姻，不像前兩部那樣寫得是能引發當時奇觀效應的“婚外戀”“三角戀”，再加上遇羅錦文字水平此時已大為下滑，而個人聲譽也已很低，《求索》發表刊物也較為偏遠，它的社會影響力實在太弱，并沒有再現前兩部作品引發社會軒然大波的情勢。只有寥寥無幾的評議之聲，其所構筑的敘述人形象并沒有為遇羅錦做出多少正名的貢獻，這與其“實話文學”的文體選擇是不無關系的。

三、性別視閾中的自傳體書寫

遇羅錦引發了女性學界的更多關注，多是從挖掘其被遮蔽、壓抑的文學形象出發的，女性主義視閾下提升其寫作價值似乎是近年來遇羅錦研究的主調。像王安憶說，她的寫作“將文學的個人性推向了極致……‘個人’終于上升到‘主義’，這才真正喚醒并觸怒了一些純潔的集體主義者”16。也有女性文學研究者說，“從遇羅錦《冬天的童話》中看到女性為自己精神的解放與獨立所作的義無反顧的斗爭……她們迫切實現女性作為‘人’的獨立意識”17。而在遇羅錦寫作的當年，國內重要女性期刊《中國婦女》要組織文章準備批判，遇羅錦自稱是她“復印50份”向國內各大報刊“大撒情書”才沒有進一步鬧大18。筆者認為，對于她的性別言說是需要具體問題具體分析的。

在以自傳體敘事對經驗自我的大膽敞開層面，遇羅錦的寫作對女性文學是有貢獻的。羅鋼曾言，“某些作者棄第一人稱而用第三人稱，一個似乎可以成立的理由是，作者不愿沾上自我暴露的嫌疑，不愿讓作品中描寫的生活內容與自己拉上直線距離”19。自傳體敘事是與作者個人的日常經驗、情感經歷緊密相連的文體，而在男權社會中女性寫作者比之男性寫作者，更容易引發公眾將文本世界中的人物同作者本人對號入座的揣測、窺視。因此，女作家在進行愛情婚姻等個人生活題材書寫時，對自傳體敘事會采取更加謹慎的方式，像即使是張潔引發爭議的《愛，是不能忘記的》，也采取了“我”作為旁觀敘述人的方式。遇羅錦不憚以“實話文學”自我暴露的勇敢就在這里，這與其自戀、狷狂、禁忌少的個性不無關系，但對于女性文學的文體沿革而言，她的“童話”系列促成了第一人稱自傳體敘事在新時期的發生是不可否認的，其以“我的故事我來講”的方式順應了當時的個性解放、女性解放呼聲。相對于同時期張辛欣、張潔有關在社會領域中運作、爭取與男性“在同一地平線上”的女性言說，她將敘述重心放到了愛情、婚姻、性等私生活領域中，不但開拓了題材視域，內容上也觸及到了買賣婚姻、婚內強奸、家務勞動價值等女性現實問題，乃至于女性學者朱虹稱其為“原生的女權主義者”20。而遇羅錦所采取的文體形式——第一人稱、內視角、親歷性、自傳體——也契合“我手寫我心”的邊緣人自我發聲的女性主義理念。

不過，激進寫作未必一定取得應有效果。遇羅錦作品在獲得公眾認同、建立社會影響力、發出女性聲音層面并不是很成功。這除了上文所言藝術性弱、泄私憤式等易引發公眾反感外，還與其濫用自傳體敘事的文體便利、自我聲音的無限張揚與膨脹相關。第一人稱敘述視點由“我”占據和操控，視點人物一般而言處于被肯定的優越地位，其他人物都要經由他的“過渡”，才能進入小說21。但文體上的便利不應被挪用為主觀臆斷、傷害他人的工具。遇羅錦家人讀了她的作品后很生氣，弟弟代表父母給她寫信甚至要“斷絕關系”，即使“書里涉及的幾筆而過的一個‘過場人物’，也向雜志社提出更正”22。這些遇羅錦自己在《春天的童話》里披露的事也說明了文體便利與話語權威的復雜關系，而這對其性別言說的效果不能不造成一定影響。當時的婚外戀書寫往往以第三人稱方式讓第三者和妻子均有充當視角人物的機會（像陸星兒的《美的結構》），或者主要由妻子出任視角人物（像航鷹的《東方女性》），都沒有像遇羅錦那樣以第三者“我”的視角統領全篇。從文本層面，認為遇羅錦“以‘說實話’的講述方式……建構起一個強悍而非柔弱的創傷女性主體形象”23無疑是準確的，她所塑造的“我”一改受動、柔弱、被他者化的傳統女性形象，顯示了鮮明的女性主體性在場。

但若結合其寫作的文本效果，從讀者接受、社會承受心理層面來審視的話，就會發現這個籠罩文本的女性聲音因為過于強悍、武斷、自我中心，反而走向了其欲建構的“話語權威”的反面。更何況，其寫作的生活“本事”——她自己的戀愛婚姻，似乎每段都難以擺脫“過河拆橋”的嫌疑，這些都為別人將其寫作解讀為“美化”婚外戀提供了口實。作為個體的遇羅錦不足以代表新時期之初的女性解放精神，反而會助長戀愛婚姻中的投機行為，這是其在當時未得到婦女界認可的主要原因。因此，對于遇羅錦的寫作，要將其大膽使用的女性主義文體，與其在這一文體中流露的女性觀念加以細致區分。若只套用今天的不無西方色彩的女性主義理論將其性別姿態抬得很高，恐有非歷史化之嫌。

四、對第一人稱自傳體敘事新時期發生的警示與啟示

南帆曾言：“第一人稱敘述的增多同主體位置的上升存在著微妙的聯系。”24是的，第一人稱敘事，尤其是自傳體寫作為作者融入文本提供了文體契機，對于邊緣群體而言更是以自我敘述的方式彰顯自我身份認同。這對女性寫作來說是有特殊性別意味的，自傳體敘事也因此被有些女性學者認為是一種女性文體，是“觀念上契合女性主義的形式”，“作者與主人公一致，作者、主人公又與婦女一致……婦女第一次被展示為積極說話的主體”25。改革開放的新時期被譽為第二個五四，但五四女作家日記體、書信體的第一人稱自傳體敘事盛況卻沒有再現。在男性作家充分調動自己生活經驗，寫出像梁曉聲《這是一片神奇的土地》、史鐵生《我的遙遠的清平灣》、路遙《在困難的日子里》等具有一定程度上的第一人稱自傳體性質的文本時，女性作家似乎還很難講述一個主人公是“我”的故事。張抗抗、張辛欣、王安憶、鐵凝等當時引發文壇關注的女作家均沒有采取第一人稱自傳體樣式，長期政治高壓下女性寫作自我意識的彰顯是需要一個過程的。拋開當時過分道德化的苛責與其個人離婚案的牽扯，平心靜氣地來審視遇羅錦作品本身，我們會發現對于發生期的女性小說第一人稱自傳體敘事而言，她是第一個嘗試者，將傳統意義上居于時代“大我”之下的女性“小我”無所顧忌地表達出來，本身就是女性主體意識升騰的一種體現，其個人化、經驗化、私語化的書寫不但開拓了女性言說的話語領地，也特別適合第一人稱自傳體這種敘事樣式。

當然，從遇羅錦作品的發展走向及其文壇際遇來說，她的寫作又有太多不成功、不成熟的地方，《一個冬天的童話》可以說是她最好的作品，《春天的童話》《求索》則無論從內容上的爭議，還是藝術上的乏力來看都遜色了許多。她的寫作起點就是高潮和終點，對于女性小說第一人稱自傳體敘事的探索留下了諸多值得后人反思的地方：

（一）對于主觀抒情性很強的第一人稱自傳體敘事，一味以“實話文學”相標榜是否合適，這是需要商榷的。大膽自我剖析、講出自我生活中隱秘細節的勇氣是可嘉的，但真實并不意味著一定客觀。從敘事學上說，第一人稱自傳體敘事的敘述視點由“我”占據和操控，“自身故事的敘述的‘我’也是結構上優越的聲音，它統籌著其他人物的聲音”26，視點人物某種意義上影響文本的主要內容和價值評斷。相對于散點透視、無明確敘述人的第三人稱敘事，第一人稱敘事是單一的“我”敘述，這不能不使其帶上了一定主觀抒情色彩，尤其是對于隱秘私生活細節的敘述，言說者情感、情緒的在場會更加明顯，這與經由采訪、報道、實地考察而來的紀實寫作并不太一樣。遇羅錦在《一個冬天的童話》中的寫作即使是用了個人生活素材，也更多是一種經過自我視點“過濾”后的主觀化真實，從其他當事人的視角來看未必是她一味宣稱的“實話文學”，甚至會造成一定現實糾紛。像在《春天的童話》中，遇羅錦寫到了家人讀了她的作品后很生氣，弟弟代表父母給她寫了封指責的信，“你是在用哥哥的鮮血修飾你自己”，并告訴編輯要與“我”斷絕關系，“至于‘恢復不恢復我姐姐的名譽’，與他們‘全然無關’”27等，說明這些都給當事人造成了困擾，與她所言的“實話文學”有著不同視角的理解。既然是文學寫作，就加入了一定美學化的虛構成分，第一人稱自傳體敘事如果要進行嚴格的文體界定的話一般會稱為“準/半自傳體”寫作，就是這個道理。

（二）對文學價值的理解過分功用化，將寫作演繹成解釋個人問題的工具，缺乏由生活到藝術的有效提煉。像書信、日記、文稿、文章、會議發言等現實材料的機械疊加，不僅擠占了大量篇幅，還以理論性、政論性風格與自傳體敘事的情感抒發很不協調，而這些材料與作品其他部分之間也沒有必要的藝術過渡，破壞了文學應有的渾然一體性。像《春天的童話》中出現了“我”與何凈的35封通信，占遇羅錦自述的總共42封書信往來28的83.3%，還有“我”與其他人的書信6封，兩人大段大段的會議發言，日記2則。而《求索》中吳范軍一篇文章就有2500字，還照搬鄧天縱一篇論文近1000字，而整部作品不過7500字。而以寫《春天的童話》的方式為第二次離婚與第二次婚外戀中的自己辯護，以寫《求索》的方式解釋自己第三次婚姻“以正視聽”，這些行為均將文學的價值功利化也狹隘化了，將第一人稱自傳體敘事長于抒發自我情懷的文體便利演繹成了宣泄個人恩怨的工具。這在當事人之間引發了更大的人際糾紛，也催生了改革開放之初女性寫作被“奇觀化”窺視消費的不良傾向。

（三）缺乏必要的文學詩性表達，文學與生活的美學距離過近，以個人的一己得失與悲歡為出發點，對他人、社會的體恤之情匱乏。蘇青曾言，“女作家寫文章有一個最大困難的地方，便是她所寫的東西，容易給人們猜到她自身上去”29，這種女作家的寫作“容易給人們猜到她自身上去”的情形，便是混淆文學與生活美學距離后的一種誤讀。對于男權社會中的女作家來說，在現實世界的公開場合大膽談論自己的愛情與性的機會是很少的，似乎也是不可想象的，小說作為面向公眾開放的出版、傳播的文化讀物為此提供了某種可能性，但這同樣也給女作家帶來了暴露個人隱私的風險，而這一點在第一人稱自傳體寫作中表現得最明顯。為了規避這種風險，不少女作家采取了詩性化敘述的方式，一方面提升了文學的修辭性表達，另一方面規避了人們以女主人公的生活細節比附、指涉女作家本人的嫌疑，林白、陳染等的私人化寫作就采取了這一策略。但遇羅錦似乎并不以為然，其以“實話文學”相標榜，也不關注文學與生活之間必要的美學距離問題，這不但無法有效提升作品的藝術性空間以給人更宏闊的人生啟迪，還會加劇寫作的自戀情結，將自我擴大為整個世界，以一己之私去燭照蕓蕓眾生，從而降低了自傳體寫作的文學品格。刊發《春天的童話》的《花城》的時任主編范漢生曾言，“遇羅錦的寫作一直帶有自傳敘事的性質，她不能夠從個人一己的經驗中超越出來，不能夠從個人的苦難中升華……從小說藝術方面來看，她不是個優秀的作家，當然她的勇氣和大膽值得肯定”30，這種評價是十分中肯的。

結 語

在一個政治和道德話語還很濃厚的時代，遇羅錦的寫作不僅顛覆了傷痕文學理想化、道德化、群體化的主流模式，還以指名道姓的“實話文學”宣示了第一人稱自傳體敘事的鮮明在場，以未加修飾或不知如何進行修辭性藝術處理的方式，袒露了個人哪怕是自私、自戀、功利、憤激的一面，這在今天的作家作品中都是罕見的。將其納入新時期文學，尤其是女性寫作譜系中，發掘其被遮蔽與壓抑的文學特質，而非僅僅對其當年的離婚官司和人事糾紛感興趣，是對遇羅錦寫作獨特價值的充分尊重。

當然，如前所述，對她的創作成就價值不宜過分拔高。“她的小說技術粗糙，理解歷史的方式過分個人化和簡單，而且似乎是以否定男人的方式來否定折磨過她的人生的歷史，這不算是一個成熟的或職業作家的表現”31，程光煒教授的概括是很精辟的。遇羅錦寫作給新時期文壇帶來的警示是：（一）“實話文學”樣式是最容易暴露真實作者人格品性的文體樣式，要在文壇留下優秀作品，寫作者個人的精神氣度很重要，正文須先正人；（二）以“我”為中心并不意味著時代性、社會性的剝離，個人生活經驗為基礎亦絕非不需要任何藝術凝練的現實材料堆砌；（三）“我的故事我來講”的第一人稱自傳體敘事，在藝術的虛構與細節的虛假之間相對模糊，恪守相應的文體邊界尤為重要，否則不但會破壞寫作的美學原則，還會引發不必要的現實糾紛。

[本文為國家社科基金后期資助項目“從新時期到新世紀：女性小說敘事形式的社會性別研究”（項目編號：19FZWB032）、山東省高等教育本科教學改革研究項目（項目編號：M2021126）的階段性成果]

注釋：

1 像白亮《80年代初的“遇羅錦風波”》《自我形象的生成與個人經驗的建構——論遇羅錦記憶和講述文革的方法》、楊慶祥《論〈一個冬天的童話〉：“沖突的轉換”和“自我”的重建》、劉瑩《“主流”遮蔽下的“私人”話語——遇羅錦〈一個冬天的童話〉的發表與評價》、筆者《遇羅錦“實話文學”與20世紀80年代初的女性個人化敘事》等文均是針對“遇羅錦現象”的文化考察，在文本細讀、敘事文體角度的闡釋還較少。

2 孟偉哉：《編者按》，《一個冬天的童話》，《當代》1980年第3期。

3 劉偉：《評〈一個冬天的童話〉》，《當代》1981年第1期。

4 5 6 18 28 遇羅錦：《在中國一個結過三次婚的女人的自述》，漓江出版社1986年版，第12、13、13、685、683頁。

7 12 13 14 本刊記者：《關于〈一個冬天的童話〉》，《當代》1999年第3期。

8 9 11 遇羅錦：《一個冬天的童話》，《當代》1980年第3期。

10 22 27 遇羅錦：《春天的童話》，《花城》1982年第1期。

15 劉瑩：《“主流”遮蔽下的“私人”話語——遇羅錦〈一個冬天的童話〉》的發表與評價》，《楚雄師范學院學報》2011年第8期。

16 王安憶：《漂泊的語言》，作家出版社1996年版，第416頁。

17 陳堅、魏維：《從新時期小說看婦女觀念的變化》，《江漢論壇》1988年第12期。

19 羅鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社1994年版，第172頁。

20 朱虹：《愛瑪的想象》，南京師范大學出版社2012年版，第46頁。.

21 王委艷：《文學交流敘述中的價值實現方式》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2019年第2期。

23 馬春花：《傷痕文學的創傷記憶與性別政治》，《南京師范大學文學院學報》2019年第4期。

24 南帆：《第一人稱：敘述者與角色》，《鐘山》1993年第3期。

25 [英]瑪麗·伊格爾頓：《女權主義文學理論》，胡敏等譯，湖南文藝出版社1989年版，第227頁。

26 [美]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學出版社2002年版，第20頁。

29 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，中國人民大學出版社2004年版，第220頁。

30 范漢生、申霞艷：《風雨十年花城事·聲譽及風波》，《花城》2009年第2期。

31 程光煒：《文學研究的參照性問題》，《現代中文學刊》2010年第5期。

[作者單位：山東師范大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]