中國作家協會主管

一、話語分析與“透視”的感覺

所謂話語，在法語原指一種形式化的言語行動和敘述，20世紀以來語言學家強調是比一個單句還要長的語言單位，而在當代文論和批評語境，話語已不僅指傳統的言談行為，而是某種社會知識的特殊領域。經由?？轮?，話語主要指人們借以認知世界并生產意義，形成相應權力網絡的陳述系統或讀者作者間聽話或說話的方式，話語使彼此間產生某種自我了解或通約的意識與可能，形成彼此間的互動和關系，進而建構不同的主體性。話語的方式，其要害在于以某些模式化的想象與規格為典范，對傳統或不合常規的事物作出修正，以保持自我的完整性。亦即話語必然意味著借助某種二元對立化的操作，在建構相應知識體制的同時，設立排除的規則。

就新時期以來西方文論潮進入中土的狀況而言，顯然也存在著這種透過言談和互動而形成的某種權力關系，這種權力關系也具備建構和排斥效應——比如從西方大規模引進的形式研究和文本批評，就是一個典型例子。簡要說來，從俄國形式主義、英美“新批評”、法國結構主義批評和法美解構批評習來的研究或批評，極大轉換了文學和文論研究的問題、對象、焦點和方式。在文學理解上，文學不再視為再現社會或情感表現的產物，而是形式創造、情節翻新、詞語構造而意義自足的有機整體，或者是一種普遍的語言系統或潛在結構的產物，或者是充滿差異的零散結構。在研究對象上，重要的不是作家或社會狀況而是作品本體，值得關注的是支配具體文學作品的那個抽象的深層邏輯程序，或者要緊處在于透視和關注文本的縫隙或邊緣。在批評焦點上，更多致力于分析作品中詞語的富有意義的特殊狀況（比如朦朧、張力、反諷、悖論等），或者企圖建構制約作品意義系統的語言學模型（比如二元對立、符號矩陣等），或者透過文本縫隙或邊緣而發現制約意義的形而上思維的虛幻機制（比如延異、補替、播散、印跡、互文本性等）。在研究方式上，更多采用文本“細讀”（close reading），即異常精細閱讀和分析具體文本及詞語以證明文本有機統一性或內在張力，或者有意忽略文本的社會再現、情感表現而專注于更大的深層結構的發掘，或者通過細讀那些存在縫隙的經典文本而挖掘出其中潛藏的形而上學癥候。

新時期以前，研究者往往有著相應的或較為固定的立場（position）、觀點（point of view）和方法（method），新時期以來學人們更以學術為志業，更專業地確立研究的對象、方向和范圍，力圖捕捉到某種東西或實體，以獲得研究的確定性。經由這種轉換，帶來了新的范式和樣態，文論和研究開始更多意味著一種類科學的凝視和專注，研究之于對象有如醫生手持手術刀面對軀體，抑或如科學家在實驗室利用裝置發現或探求“真空”、“實體”以至世界。拉圖爾認為科學與社會的關系發生越發激進變化，科學擴散其結果、其道德規范、其方法，“通過教育使自己在普通大眾中間得以普及”，“集體實驗”的研究觀念和學術崗位意識不可一世：“我們已經從科學（Science）轉向了研究（Research）?？茖W意味著確定性；而研究則充滿著不確定性。科學是冷冰冰的、直線型的、中立的；研究則是熱烈的、復雜的、充滿冒險的?？茖W意欲終結人們反復無常的爭論；研究則只能為爭論平添更多的爭論。科學總是試圖盡可能地擺脫意識形態、激情和情感的桎梏，從而產生出客觀性；研究則以此為平臺，以便使得其考察對象通行于世?！麄兊瓜Ｍ芯磕軌蛟黾訉嶓w的數量，而且他們在其集體生活中將與之遭遇?！睏钪芎?0世紀80年代初概括西來新興批評路數，以為對待“作品的態度，猶如一位手拿手術刀的外科醫師，時刻準備切開作品的各個部分，以找出一部作品的組成零件，也可以說，如同一個面對著七巧板的整套部件苦思苦想的人”。從過去革命的背景，走向新的學院學術，這種轉換在新時期不少學人真是新鮮異常，研究正襟危坐于學院，以科學自居，甚或帶來啟蒙的解放感。

本文主要對20世紀80年代譯入且有相當影響的“透視主義”（perspectivism）一詞做點話語分析。韋勒克在《文學理論》中舉擢而出的“透視主義”或可標明新時期文論研究專業化取向和研究者們的崗位職責。如今，在學院做研究，稱研究和書寫為“透視”，這確乎不僅僅是隱喻，更是可深化開去的話語。因為在新時期學人那里，譯入理論和話語不斷衍化，意義滑動和裂變，意味著思想和研究的諸種可能，也有提供或科學聚焦或個性闡釋或多元論證的意思。這里透過厘清“透視主義”（perspectivism）一詞的意涵，辨認新時期西方文論潮在八九十年代主體塑造和人文想象方面的若干肌理和話語功能，重在檢視新時期以來經由知識譯介和研究轉型而來的“我們之所是的內涵”，以求得某種反省和自我教育。

二、譯作“透視主義”：尋求當代和歷史之外的“第三種視點”

作為理論家，韋勒克學養之深厚，綜括之雄力，為學界所公認。他立定文學研究整體格局，堅決要求厘定理論、批評和文學史畛域，但也強調分工基礎上的合作。理論探討文學原理、范疇及判斷標準，批評與文學史研究具體作品，史的討論和選擇蘊含著價值判斷，不能與理論和批評分割開來。史的研究以材料的取舍增進時代累積的價值判斷，促進批評超越個人好惡和主觀判斷，但不能以想象性的歷史重建和創作意圖追蹤替代實際的歷史進程，更不能把文學截然兩分為當代和過去而不加分析與評價。此間韋勒克的實質用意，即在于強調批評的當代性和理論的整體性，批評需要有其地位，理論建基于批評和文學史，但批評和文學史也必須統一于理論總體原則之下。這個整體性原則，在韋勒克和沃倫合編的《文學理論》（Theory of Literature）中表現突出，其第四章“文學理論、文學批評和文學史”用意即在于此。在結集成書的另一個版本中，其說法更直接顯豁：“我們必須重新回到建立一種文學理論、一套原則體系和一個價值理論的任務上來，它必須以對具體的藝術作品的批評為依據，并不斷地求助于文學史的支持。但這三種學科現在是、將來仍然是各不相同的：文學史不能吞并也不能取代文學理論，文學理論也別夢想去吞并文學史?！表f勒克認可學術分工，但整體上追求的是“一種文學理論、一套原則體系和一個價值理論”。

不妨梳理韋勒克《文學理論》提出的根本問題之一，即“一件藝術品的全部意義”當由何而定，無論過去作品還是當代作品?韋勒克認為，必須面對作品，意義即判斷，必包括價值，對這一問題存在著絕對主義和歷史主義兩種回答，都不能令人滿意。因為一方面，絕對主義訴諸“不變的人性”或“藝術的普遍性”，“大部分的絕對主義論調，不是僅僅為了趨奉即將消逝的當代風尚，就是設定一些抽象的、非文學的理想（如新人文主義、馬克思主義和新托馬斯主義等批評流派的標準，不適合于歷史有關文學的許多變化的觀念）”；而另一方面歷史的觀點往往走偏為歷史主義，跟文學研究中種種似是而非的“文學史”觀念和“文學的重建論”（reconstructionists）攪和在一起，“要求文學史家具備想象力、‘移情作用’（empathy）和對一個既往的時代或一種已經消逝的風尚的深深的同情”，甚至偏執地強調“作家創作意圖”。這些研究中的事實至上與單向同情，必然導向歷史研究的相對主義，“文學觀點就不止一兩個，而是有數以百計獨立的、分歧不一而且互相排斥的觀點；每一觀點就某方面而言都是‘正確’的。詩的理想于是言人人殊，破碎而不復存在：其結果是一片混亂，或者毋寧說是各種價值都拉平或取消了”，這種歷史必然“把文學史降為一系列散亂的、不連續的殘篇斷簡了”。

韋勒克大力為批評正名，強調批評、理論和文學史三者都應面對作品并且作出判斷。為此他一再以歷史主義為攻擊對象，不怯論戰，鮮明果決。概略而言，作為浪漫主義迷戀過去在學術上的反映，歷史主義主要始于德國，很快傳遍西方，在1800年前后在歐洲思想和藝術領域中居主導地位，而在20世紀上半葉學院史學依然威權煊赫。歷史主義相信歷史學手握著理解世界的鑰匙，歷史學家應當努力促成對過去及其自主性的尊重，使過去從現在中解放出來，歷史研究應當摒棄當代自以為是的強行判決，真正把所有想象力都用于恢復過去或使它重現，以使過去如其所是地展示出來?！杜u的諸種概念》直接展示了韋勒克自己跟“那已故的同人和朋友”“埃里希·奧爾巴赫這樣博學且諳于世事的歷史主義信條的支持者”的尖銳爭議。在奧爾巴赫看來，要相信歷史學家不會失去判斷力，“他懂得判斷究竟意味著什么”，歷史學家“會停止使用抽象的、非歷史的范疇去進行判斷”，對于“那種存在于各個特定歷史時期的最完美的藝術品中的普遍人性”，“只能在其特定的形式中被把握，或被視為一個辯證的歷史過程”，既然范疇或概念也不是絕對的，“它們是富有彈性的、即時的，是隨著歷史的變化而變化的”，就必須要歷史地去理解，“除了作為歷史的一個辯證的過程來表現之外，其他任何方法恐怕都是困難的”。這種判斷必然包括文學的，當然最好與歷史的判斷融合起來；奧氏看來并不愿意特別地強調文學的特殊性或專業性。

而在韋勒克，他必須旗幟鮮明，針鋒相對，以此為美國學院中的批評及其新興的新批評原則爭取地位。在文學史、批評和理論究竟要不要某種標準和價值判斷的問題上，他嚴厲批評文學史的傳統路數及其越發突出的相對主義。針對當時文學史傳統及其相對主義對批評和理論的壓抑性，韋勒克強調，“像奧爾巴赫作為解決辦法而推薦的時代的相對主義同樣也是沒有出路的：它將把藝術和詩的概念撕得粉碎”，文學批評必須對作品作出評價，而文學理論也需要建構原則體系和價值理論，理論需要形成某種標準。文學批評的途徑在于作品、在于作品的價值，除非愿意“降格為書籍編目或書志年鑒”，而且“沒有什么力量能阻止我們或我自己作出評價，即使是‘時代的判決’也只能是其他一些讀者、批評家、觀察家甚至教授們的評價的累積。唯一正確的，是讓這個評價來得盡可能地客觀和公正，像每一位科學家和學者所做的：將他的研究對象分離出來，對我們來說，就是將文學作品分離出來，集中精力去思索它、分析它、解釋它，最后是作出判斷。而作為判斷的尺度，則來自我們廣博的知識、精確的觀察、敏銳的感覺和公正的判斷，而且這個尺度還要得到以上品質的證實和支持”。從另一方面而言，文學史本身也需要“把文學視作一個包含著作品的完整體系，這個完整體系隨著新作品的加入不斷改變著它的各種關系，作為一個變化的整體它在不斷地增長著”，文學史雖不必如生物學那般類比著演繹“封閉進化過程”，不必將時代精神“唯名論”化，或者急切導向目的論，但文學史總得需要“集中”大量涌現的文學史及其方法，“精心制定一個新的文學史理想和使這一理想可能得以實現的新方法”。

韋勒克顯然在兩線作戰，他既反對當代獨斷式的絕對主義或“趣味無爭辯”，也反對歷史觀點背后的歷史主義及其相對主義。在他看來，一方面，文學不是一系列獨特的、沒有相通性的作品，也不是被某個時期（如浪漫主義時期和古典主義時期，蒲伯的時代和華茲華斯的時代）的觀念所完全束縛的一長串作品。文學當然也不是一個均勻劃一的、一成不變的“封閉的體系”，這只能是早期古典主義的理想體系。然而，在另一方面，相對主義或者壞的文學史更是要不得的錯誤。彼時英美文學盛行的最大危機正是上述相對主義的流行，不僅造成價值觀的混亂，也放棄了文學批評的職責。因為實際上，即便是任何文學史都不會沒有自己的選擇原則，都要做某種分析和評價的工作。文學史家往往鼓吹歷史的真實狀況，否認批評的重要性，他們往往成為“引證式的批評家”，成為只接受傳統標準和評價、拒斥現代文學的不自覺的批評家。在這里，韋勒克強力展現專業性和崗位意識，要求鎖定對象，即文學作品，要求人們直面作品并作出自己的判斷，他相信“一種共同的人性是存在的，它使每一種在時空上遠離我們、最初的功能完全不同于我們的藝術，對我們來說是易于接受并感到愉快的審美沉思的。我們現在已超脫了傳統的西方審美趣味的限制，超脫了這種趣味所具有的地方主義和相對主義，而進入了一個如果不是絕對的、那么也是一個普遍的藝術王國。這樣的王國是存在的，而且各種各樣的歷史文獻所受到的相應的歷史限制，比起那些歷史學家所臆測的要少”。由此，“雖然我們能夠更直接、更容易地在一所圖書館中搜集成我們的博物館，但我們仍然要面對語言和語言的歷史形式所形成的圍墻和障礙。我們主要的任務就在于粉碎這些障礙，借助翻譯、語文學研究、編纂、比較文學或單純是想象的共鳴去摧毀這些圍墻。最終，文學就像造型藝術一樣，像馬爾羅的‘沉默的聲音’一樣，成為種種聲音的交響和合唱——這聲音穿過一個個時代訴說，宣告了人類對時間和命運的蔑視，對無常、相對和歷史的勝利”?？偠灾?，就是要突破時間，將歷時性轉化為共時性，在普遍的藝術王國中，打破時間和語言等諸多圍墻和障礙，建立起飽含價值的普遍性判斷。

在這里，韋勒克抬出自己的主張——perspectivism，他解釋是想象一種折中于歷史和當代之間的“第三時代的視點”（from the point of view of a third time）。其基本邏輯是：一件藝術品作為體現種種價值的系統，有它獨特的生命，其全部意義和價值，是不能僅僅以其作者和作者的同時代人的看法來界定的，它是一個累積過程的結果，亦即歷代的無數讀者、批評家對此作品批評過程的結果。一般的文學批評家都要根據自己時代的文學和文學運動的需要，來重新估價過去的作品。研究某一藝術作品，就要能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值，一件藝術品既是“永恒的”（永久保有某種特質），又是“歷史的”（有其發展過程）?？傊?，“透視主義”就是“把詩，把其他類型文學，看作一個整體。這個整體在不同時代都在發展著、變化著，可以互相比較，而且充滿各種可能性”。

三、“透視”及其后果：研究裝置的整體原則和人文旨趣

在20世紀80年代初漢譯出版《文學理論》，perspectivism譯為“透視主義”。作為一種理論或方法的perspectivism，可以大致理解為一種研究姿態的描摹，體現出研究者對文學作品的審美態度，但究其實而言，其內涵何在?按韋勒克，文學研究者既要照顧到作品在它自己那個時代的價值，又要能理解作品在出現之后的歷代的價值，還要批評和研究根據自己時代的需要來重新估價，藝術品既“永恒”有“特質”，又“發展”“變化”，經由這種“透視主義”，又能“透視”到什么呢?或許只有透視主義的把握，才能形成古今中外藝術品并置的“共時序列”（simultaneous order），才能由“共時序列”而獲得“理想的秩序”（ideal order），臻及在藝術世界內的整體性原則。順著韋勒克舉擢而出的“透視主義”，學人們才能由此鎖定研究對象，力圖發現文學作品的“本體”或“本身”及其“存在方式”。由此《文學理論》得以界說學院視野中的“藝術品”及“文學的存在方式”：“這樣，藝術品就被看成是一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或符號結構?！边@個界說其實強調“透視”地探求“真正的詩”，或“真正的”文學作品，而且先驗地規定這些作品必當有著“某種基本的本質結構”，亦即所謂“決定性的結構”。這已頗類似于后來韋勒克進一步明確規定的“審美結構”了。就文藝專業研究者而言，“透視”的成果看來清晰、確實、穩定，令人欣慰。

韋勒克并不滿足于新批評派對對象的凝視和紛紜不定的形式主義界說。作為新批評派理論集大成者，他苦心孤詣，奮力“透視”，最終迥異于英美同道，將藝術品對象落實或錨定到如英伽登所說的異質多層面審美結構整體。韋勒克認定，文學研究的對象，即文學的本體及其存在方式，當如英氏所言的“包含意圖的客體”，因為它“廓清了下述問題，諸如一部文學的藝術作品的存在方式，多層構成的作品結構，我們體驗作品的方式”，理論界說“更為清晰而又敏銳”。由是，所透視到的“一部文學的藝術作品，既非一個理想的客體，比如一個數字或一個三角形，亦非一個真實的客體或人工制品，比如一座雕像或一幅圖畫?！髌纺耸乾F象學所言的一個‘包含意圖的客體’，作品通過一個具體的人物，以一個具體的客體為目標，從而創造出來”。在此文學研究的對象正式出場，穩定而確實，充滿藝術性：“文學作品是一個真正的奇跡。文學作品存在，生命不息，而且感染著我們，異乎尋常地豐富著我們的生活，帶給我們欣喜若狂的時光，并且使得我們能夠深入存在的根本深處，不過文學作品又只是一個受制于人的結構體，就存在的自主性這層意義而言，它是虛無……一個虛無之物，同時也是一個自成一體的奇妙世界，雖然是從無到有，而僅僅憑借我們的眷顧才存在?！苯柚囆g論和現象學，韋勒克與英伽登實現了“透視”藝術品的同情。

韋勒克更為推崇英伽登具體揭橥的“富有創見的藝術作品層面組合論”。以此精進眼光和學術綜括，韋勒克超越了同時代英美新批評諸家的有機統一論和聲譽日隆的語言學視角。在他看來，透過現象學的方法，層面組合的分析具體呈現了“一部文學的藝術作品的存在方式”，方便地解決了文學作為藝術作品與心理學、傳記研究、社會學的關系問題，“四個層面的分析方法，強調的重點在于再現的客體的相對獨立性”，不僅方便地摒棄了“語言學的霸道主張”，而且其“具體化表現概念，已經產生了一種新的激勵，促使大家探究讀者反應，促進了后來大家所謂接受美學的研究（雖然主張接受美學的學者，應該說是從海德格爾和伽達默爾的學說中汲取養分）。‘未定空點’的概念，已經證明具有特殊的孕育力，而且在沃爾夫岡·伊瑟爾的《隱含的讀者》一書和其他著述中得到了發揮”。這種層面組合論的思路及其內涵的“透視”眼光，突破了英美學界基于經驗主義的分析，從而既避免了“極端的有機論”，也避免了“相反的原子論的危險”，深得韋勒克法眼青睞?！皩徝澜Y構”及“層次組合”說直接給出了文學研究的對象，即文學的本體及其存在方式，這種理論在20世紀中葉美國學院形式主義浪潮中，顯得更謹嚴有致、學理盎然。經由“透視”，學人們可以找到并確認，文學作為藝術品是一個由不同的異質層面構成的整體，亦即文學是一種藝術品，一種審美結構。也正是在這種“透視”的感覺和意緒中，文學被視為藝術品，視作層面組合的結構，研究者可以安心地對作品進行整體的端詳和分析，專業本位，確定可靠。

值得重申的是，韋勒克“透視主義”（perspectivism）意味著或者說也規定著文學作品的“結構”與“價值”兩者之間的聯結關系：“在標準與價值之外任何結構都不存在。不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術品”，“哪怕是某種對藝術品結構所作的最完備的分析，也不能窮盡文學研究的全部任務。正如我以前所說，一件藝術品是種種價值的總和，這些價值不僅依附于作品的結構，而且構成了作品的本質。所有企圖將價值排除在文學之外的嘗試，過去都失敗了，將來還會失敗，因為文學的本質恰恰就是價值。文學研究不可能而且也不允許與作為價值判斷的文學批評分離。我們不可能將形式與結構同價值、規范和功能等概念分開，也不可能有一門與美學和批評準則無關的形式與結構或文體的科學”。也就是說，透視即是判斷。作為藝術品的文學的審美結構，就不是同價值無關聯的純粹客觀物，而是與價值相關聯的復雜客體。從文學結構中去挖掘、去透視、去研究，在這里“透視主義”彰顯了作為對象的“決定性的結構”是一種永恒性存在。當然，對研究而言，要有高明的專業“透視”者，才有可能把這種“決定性的結構”和“永恒性的存在”“透視”到、捕捉到。在這里，“透視”既不同于絕對主義和主觀主義的獨斷判決，也不同于歷史主義與相對主義的虛無，透視是一種專業的研究和過程，它不斷地體現出對對象的執著、對方法和分析的尊重，以及對價值的探尋。

按韋勒克，尋取對象，執著價值，注重現象，這是透視的姿態和過程。但是要問的是，這種“透視”，其內容和意義是什么?透視的意義何在?此間細致曲折，關乎更為深層的人文旨趣，其實幽微難言。借助《文學史上的進化概念》一文，或可捕捉到韋勒克的深層意緒。表面看該文，關心的是在文學研究另一基礎領域內的方法論的界說問題，即文學史上的重大問題：在此，“現代的時間觀念不可少（這一點已隱含在蒂尼亞諾夫和雅各布森的那段文字里），它所效法的，不是歷法上的也不是自然科學中的歷時衡量標準，而是貫穿于經驗和記憶中的因果秩序。一件藝術品不僅僅是某一序列中的一個組成單元，一根鏈條中的一環，它可能還處在與過去任何東西的關系之中；它也不僅像俄國和捷克的形式主義者所假設的那樣，是有待于加以描述性解釋分析的結構，它是由種種價值構成的總體，這些價值并不依附于這個結構，而是構成了這個結構的總體。所有企圖將價值排除在文學之外的嘗試都已失敗，將來也會失敗，因為文學的本質正是價值”。這種“現代的時間觀念”及其“貫穿于經驗和記憶中的因果秩序”，意味著什么呢?韋勒克強調：“文學和人的心靈之間必然存在著相似之處：我不僅生活在與不久的過去相對的現在（如進化論者所假定的那樣），而且同時生活在三種時間里：記憶中的過去，現在，以及預測、計劃和希望中的未來。我隨時都可以回到我自己的遙遠過去或人類的極為遙遠的曾經。在個人的精神發展中，永遠存在著潛在的共時性：它組成了一個結構，這個結構在任何時刻都是有效的?！?/p>

顯然，韋勒克不滿足于黑格爾、達爾文或斯賓塞的進化論，此間他執著的是艾略特式歷史感和“永遠存在著潛在的共時性”，并且相信可以由此生成崗位意識，形成“由批評所獲取的價值判斷”以及可以想象的“文學史的研究”：“他可以回到一個他可能在20年、30年或50年前就已想到了的東西。他可以從一條完全不同的道路開始。他回到過去是為了尋求原型還是為了尋求刺激，是在國外或是國內，是在藝術中或是在生活中，這些都可以自由選擇。這是一種價值的選擇，而選擇又構成了他自己個人的價值等級體系，并將反映在他自己的藝術品所隱含的價值等級體系里。最終，它將影響一個既定時代的價值等級體系，而批評家應該對此有所察覺并加以解釋。”概括而言，共時性秩序的思想方法和人文中心主義的價值旨趣在此顯露無遺。并且，韋勒克相信依違于人文趣味和現代觀念之間的所謂整體原則可以固守一貫。

四、“透視主義”或“視角主義”？——概念及其轉義

同樣值得注意的是，韋勒克《文學理論》小心翼翼地在“透視主義”題下，給出了“但書”：“絕對主義的論點是不完善的，與它相反的相對主義的論點也是不完善的，必須用一種新的綜合觀點取代并使它們成為和諧體，這種新的綜合觀點使價值尺度具有動態，但又并不丟棄它。我們把這種綜合稱為‘透視主義’（perspectivism），但這一術語并不表示對價值隨心所欲的解釋，和對個人怪誕思想的頌揚，而是表明從各種不同的、可以被界定和批評的觀點認識客體的過程。結構、符號和價值形成了這個問題的三個方面，不能人為地將它們分開?！痹凇墩軐W與第二次世界大戰以后的美國文學批評》一文里，則提到“不協調的透視角度”，即“從事物的另外一面，通常不為人所注意的一面迅速地認識它們”。這里似乎給“透視主義”下了個界說，“從各種不同的、可以被界定和批評的觀點認識客體的過程”，但為什么又要用反對“隨心所欲”和“個人怪誕”來限制“透視主義”這個普遍性的整體原則?什么是“不協調的透視角度”?

20世紀經過世界大戰的動蕩和撕扯，十八九世紀建構起來的人文意趣其實早已支離破碎、風雨飄搖，人文學科不僅長期籠罩在科學淫威和陰影下，而且不斷經受現代諸種思潮逼迫、搖落和反思。這在韋勒克也不例外，饒是他博學綜涉，不憚論戰，也不免猶疑躊躇。于今而言，韋勒克并不能等同于美國內部和中西部地區的新批評派學人，后者有更多的盎-撒白人清教氣息和經驗主義甚至反智傳統，而韋勒克畢竟從歐洲中東部文化背景進入美國，在文學趣味上堅持19世紀以來20世紀上半葉的人文立場，在思想傾向上又與現代派和形式主義浪潮相應和，說到底是崗位派研究型學院知識分子。縱觀其理論和批評生涯，一方面，他堅持新批評的理論原則和研究主張，即使在六七十年代新批評退潮，面對新思潮的猛烈沖擊的情勢，他仍奮力堅持從正面給“新批評派運動”的積極定位，“形成了分析形象和象征的富于獨創性的方法，哺育了一種與浪漫主義傳統相反的新的藝術趣味，在一個由科學主宰的世界里為詩歌提供了一種有力的辯護”。另一方面，他也不免發現自己堅持的立場觀點方法可能存在的不足。雖然，從整體上他辯護自己的立場是整體主義，是一種一以貫之的研究態度：“我不贊成批評中的玩票態度和反智主義，因為我關心的是建立一種文學理論，關心的是一種能夠應用自如地處理文學及其價值問題的方法以至方法論的發展?！痹诟叨痊F代劇烈搖蕩的20世紀，這種自信其實并不牢靠，訴求perspectivism果真如近代人文主義那般穩當嗎?

perspectivism一詞其實本身存在多義，其內涵在19世紀下半期以來更是發生諸多影響深遠的轉折甚至顛覆。此間從西方近代到現代的多義含混，不妨從韋勒克對作為批評家的尼采的復雜態度可見。韋勒克大力推重和肯定尼采的整體訴求：“尼采的批評是由努力，意志，自律這條準則貫穿起來的，正如他那種命運之愛和永恒輪回的哲學，是不顧一切地把秩序強加于流動混亂的態勢。查拉圖什特拉的‘照耀于混沌之上的飛舞的星辰’，乃是一個貼切的形象，說明狄奧尼索斯精神和古典精神，尼采是牽強附會調和起來。”他概括尼采思維中有四個較為顯明的組成部分：“關于悲劇起源及性質的早期思辨；對現代頹廢及其征象‘歷史主義’的批判；名之曰‘狄奧尼索斯’的后期美學；為古典主義和文學古典主義傳統所作的辯護。”此間，他概括尼采的史學：“實際上尼采所主張是三種類型——‘豐碑的’、考古的、批判的——兼收并蓄的‘新史學’，不過運用時要為真正的文化服務：一種‘人生、思想、表象、意志的協調’。他一向堅持正確的歷史意識，即對以往‘價值判斷的品第善于揣測的能力’而又不致放棄人格和對目前及未來的關注。尼采甚至樂于接受批評家，只要那種探聽偉人生平的好奇和進行無謂比較的癖好，后者能滌除凈盡。這樣的批評家，不是懷疑論者，而是具有‘標準的確定性，方法上自覺的統一性，見多識廣，敢為人先，甘于寂寞，能夠言之成理’。”在這里，對“批判的”史學之同情和欣賞昭然若揭，人文主義者以透視主義挑戰歷史主義的勇氣和激情，或許正源于尼采。

需要細審尼采所謂三種類型的史學。尼采在《歷史對于人生的利弊》中將史學區分為三種：“紀念型”、好古型和批判型?！凹o念型”史學把過去當作一件實在的事物放在人們的面前，標舉歷史作為對當代的鼓舞，這種史學假定歷代偉人之間存在延續，力量堪作典范，不過它有把過去變形為“神話的虛構”、減少我們勇氣的危險，從而使當代陷于癱瘓，而“讓這些死人埋葬生者”。好古型史學在19世紀開始繁盛，通常被認為是真正的歷史意識崛起，雖然古籍研究有其保存和因循的功用，但其危險在于對過去陳跡不加選擇地稱頌而流為盲目保守，其史學往往也蛻變成“盲目的搜集熱與無休止的聚集狂者”。而所謂批判型史學，其功能純粹基于否定性，因為“每個過去都值得被判決”，不過這種基于當代的譴責看來往往以公正和真實為代價，雖則尼采唯恐過去的真實可能受到損害而且也有失公正，但他時常推定，當代強調真實和學術的整個理想往往不過是著眼于當代世俗的生命或幸福，批判的史學必須用“無歷史的”和“超歷史的”的藥來治療當時彌漫一世的“歷史病”，“無歷史的”藥可以藝術與力量幫助人們忘記，而“超歷史的”藥方便人們離開演變，“轉向那把永恒與意義相同的性格賦予存在者，轉向藝術和宗教”。韋勒克其實看到了尼采更為推崇批判型的、“超歷史的”史學，后者實在是鼓吹某種堅持整體性而又基于當代人生而靈活的評判，方便擺脫開歷史加在我們身上的種種束縛，使人生又得到自由的余地，從而給過去一個適合于我們現在的裁判。這些意涵大抵內蘊在他試圖在《文學理論》中舉擢而出的“perspectivism”之中。

借助觀念史或概念史整體概觀perspectivism，或可意會從早期現代傳統而到盛期現代乃至其后轉義，此間尼采基于生活和自身透視過去事物的身姿，體現出一種典型的現代轉折。一般而言，從詞源學上看，“perspective”來自中世紀拉丁語的“perspectiva”，指“光學”（optics）。它是由動詞“看”（specere）加上介詞“通過”（per）組成，意思是“看穿”（seeing through）。所以，中文經常將這個概念翻譯成“透視”。從文藝復興以來，這個詞被用于表達一種繪畫技法，即通常所謂的“透視法”，由此確立經典透視法，建立了一種據說科學或者正確的觀看方式，觀看者被限定在據說為理想觀察位置上，即空間的一個特殊的幾何點上，所有的圖像的視線都可以匯集于一點，且根據嚴格的數學規則來處理影像。這種經典透視法其實是一種科學定向的單眼觀察法，對透視點的選擇尤為關鍵，藝術家從單點透視似乎成了描繪空間的最符合自然規則的方法。于今看來，這種對特殊視點的要求在西方思想中是獨特的，隨著西方科學、文化乃至文明霸權在數百年來的確立，其優越性被獨尊且傲視天下。

不過到尼采這里，perspectivism其實處于從近代經典透視向20世紀高度現代視角主義乃至后現代轉折的關鍵節點上。在“向藝術家學習什么?”的標題下，尼采以其詩筆寫道：“與事物拉開距離，直至看不見它們；或者為了看清事物而追加補看；或者變換角度觀察，從橫截面觀察；或者把事物放在某個地方使其產生部分變形和偽裝；或者做透視法觀察；或者用有色玻璃觀察，在夕陽余暉里觀察；或者賦予事物一層不完全透明的表層。凡此種種，我們都應向藝術家學習；豈止學習，我們應比他們更聰明才是，因為他們美好的力量一般是隨著藝術的終止而終止，我們呢，我們要成為生活的創造者，尤其是創造最細微、最日常的生活?！痹谶@里，perspectivism多么自在愜適，變動不居，蘊含著盛期現代的主體本位、詩人視角甚至超人哲學的激進走向。透視或透視法的原義被大大地改變了，在思想、藝術和文化領域都堅持“做生活的詩人”，向藝術家學習各種看事物的方法，意味著不斷地改變觀察事物的視角，而不是局限于某種科學正經之方法，更非迷夢如其所是重建過去的歷史主義！

細審尼采討論perspectivism，顯然不再拘泥于過去的傳統和所謂科學的含義，也不是尋求固定的觀察點，而是將之看成與生命無法分離的條件。這其實表達：perspectivism就是生命自身的藝術創造活動，也是生命的最高使命，此所謂“做生活的詩人”。一切生命都根據自身視域解釋世界。從事物一面看，一切事物一旦進入生命視域范圍，為生命體所關涉，就不可能是自在的東西。這可說就是一切生命體對事物的“不公正”。從生命一面看，生命具備了“透視—光學”的意味，不再強調“看穿”的一面，而著重一切觀看活動都必然從生命的基本條件出發，即都是有條件地看，此條件決定我們所看到的事物不是如其所是的樣子，而是根據我們自身條件改變了的形象。因此，這里perspectivism或許譯為“視角主義”或“視角論”更為到位。由此，既有“看”的意思，包括身姿和狀態，又包含“看”的條件，比如角度、位置和方向等。在尼采以后的西方現代哲學思潮中，perspectivism這個概念已開始意謂和表達一種反實在論思想和多元主義：“與我們相關的世界，必然投射了我們自身的興趣、利益和生活方式，這個世界是依賴于主觀條件的，并非完全主觀的”，perspectivism意味著“生命‘看’世界的方向、角度和位置等基本條件以及生命‘解釋’世界的藝術使命”?？梢岳斫?，尼采的perspectivism拒絕一切不是從人們操勞的生活中的直接感受生發出來的、專門化的學院派形而上學和認識論，在這里，他的哲學是：意義并不是從外部被賦予的，而必須是不斷從內部創造出來的。將看的活動和看的條件兩者結合起來，意味著主動挖掘“內部研究”自身的某種“外部性”，這讓走入書齋、張揚學術本位、仍想堅執人文主義的韋勒克實在為難。

五、后革命年代的perspectivism：話語衍化及其想象

過去對所謂perspectivism的理解，往往著重于理解或想象學院學人認真做研究的那種“在實驗室中”的狀態，一種“看”，和“看”的活動?！耙暯侵髁x”的理解，則可能提醒從革命時代步入后革命的八九十年代學人們對“看”的條件及其狀況的重視不夠。從《文學理論》到《批評的諸種概念》，結合《近代文學批評史》，或可意會和想象，即在基于尼采意義上進行解釋，還是從自己的角度上進行闡發，韋勒克頗多躊躇。一方面，從專業科學崗位意識，他力圖靈動地、藝術地、審美地透視對象的立意；另一方面，卻也基于老派人文主義者的本色，對后期尼采及尼采之后的perspectivism的激進內涵頗多疑懼。這樣大體而言，perspectivism表明韋勒克一種在歷史理解、藝術趣味和形式研究之間對作為對象的文學作品進行審讀、玩味和評判的批評姿態，體現出他在力圖在“視角”、“整體”、“歷史意識”和“價值判斷”四方面建立折衷平衡的訴求，也內蘊著主體“透視”和身體“視角”之間的矛盾和張力。

數十年前社資兩大陣營對峙，兩方敘事直接對抗，即便學術話語也嗆味十足。蘇聯學者判斷韋勒克所言“透視主義”，“作者采取了氣勢十足的形式主義立場。當然，在顯示其恣肆無涯、高深淵博的學識的同時，他們也把其他文學研究流派代表的分析觀點引入了自己論述的范圍”?！段膶W理論》中譯本前言則表述為：“我們無意評論‘透視主義’的全部意義，然而一般地說，至少就字面的意義來看，它的基本概念同我們關于文學史研究的美學的和歷史的原則并不沖突。但作者偏偏在論述中毫無根據地把馬克思主義放在‘絕對主義’批評流派的行列，而和自己對立。這倒是令人費解的事情”。此間透露出是某種開放。很顯然，新時期西方文論進入中土，已成熱潮，由“透視主義”或perspectivism所指示的感覺意緒和話語，激發文學研究突破傳統路徑及其政治捆架，為形式論、藝術論和主體論的諸種話語衍化、人文想象和研究走向提供了不盡的生長空間。及近四十年后，已有學者對以韋勒克為代表的“政治保守主義的文學理論”在中國的旅行狀況，尤其是所謂內外研究的二分法，進行了嚴厲批評，新批評及其理論“被挪用”“作為中國80年代文藝學重建的基礎——與其說它重建的是一種‘去政治化’或‘去意識形態化’的文學理論，不如說它以‘去政治化’或‘去意識形態化’的‘文學本體論’或‘文學自主性’為名號，將左派的意識形態悉數括入‘外部’，而將一種右派保守主義的文學理論建構為一種‘形式主義’”。

在當代，檢視“透視主義”及其漢譯，其實可以理解一種學院派研究的特定身姿、西來意涵及其內在緊張。進入中土的“透視主義”（perspectivism），已然引發不少話語衍化和人文想象。既以漢語“透視主義”出之，則可以為科研裝置，研究至上，或如拉圖爾所言“集體實驗”和楊周翰所說的“手術解剖”。西方文論潮中的西學，日益驗證了科研的莊重和專業化，在80年代初學人頗多感念或領會。80年代初中國學人或許不會深究韋勒克舉擢“perspectivism”時的內涵、深意及緊張，但仍有不少學者反思到“透視主義”話語衍化及其內部的問題。這里結合若干成果簡述“透視主義”中土衍化的狀況和反思。一者如“透視主義”研究被引向科學主義而將研究形式化的問題。在西方文論潮的激勵下，科學研究的身姿意態更形趨科學主義，形塑出八九十年代以來對“對象”的凝視和對科學“真理”的欲求。此中不少學人將研究完全對象化，而把所涉客體設定為如英美新批評所鼓吹的“有機體”。學人們尤為重視形式方法，特別是關注對文學作品語言組織狀況的分析，試圖以此分析演練營求一種科學研究的確定性和人文意義，同時也以此確證新時期以來學人的崗位意識。也有學者在細致審查后，認識到韋勒克“透視主義”其實是要求從多重角度分析文學作品，既要從橫向角度將文學作品視為一個包含有多重結構的整體，又要從縱向角度將文學作品置于歷史進程中考察，從而對文學作品進行審美價值判斷，也就是說，韋勒克本意亦試圖在“視角”“整體”“歷史意識”“價值判斷”四個方面建立起折中平衡。由此反思而言，將文學作品演證為“有機體”，僅僅進行形式主義語言分析，其實遠遠不夠。

二者如“透視主義”藝術透視而形成主體與對象的闡釋循環問題。韋勒克“透視主義”思理復雜，兼容有現象學、藝術視角和價值標準諸多欲求，不免求全責備，因果循環。一方面，存有對“客體中某些決定性的結構”的先驗認定，“我們永遠也不可能完滿地認識一個客體的性質，但我們卻無法否認一個客體就是這個客體，盡管我們可以從不同角度來透視它。我們總是抓住客體中某些決定性的結構（structure of determination），這就使我們認知一個客體的行動不是一個隨心所欲地創造或者主觀的區分，而是現實加給我們的某些標準的一個行動”；另一方面，又強調現象的歷史的動態具體化、透視和判斷，“一件藝術品如果保存下來，從它誕生的時刻起就獲得了某種基本的本質結構，從這個意義上說，它是‘永恒的’，但也是歷史的。它有一個可以描述的發展過程，這一過程不是別的，而是一件特定的藝術品在歷史上一系列的具體化，我們可以在一定程度上根據有關批評家的判斷、讀者的經驗以及一件特定的藝術品對其他作品的影響重建這件藝術品的歷史”。這種多重欲求和操作，意味著“透視主義”強調要透過體現“歷史的”價值標準的“結構”去把握那作為“結構的本質”的富有“永恒的”意義的價值標準，而與價值標準尋取意義上的“透視主義”相應，“透視主義”的方法又要用于品評某件具體的文學藝術品。有學者辨析此間無論是對文學作品的透視還是對“文學作品的接受”的透視，都存在著由“價值”而“本體”或由“本體”而“價值”的“斷制”，這種“斷制”顯然存在著某種“價值形而上學”傾向的不自覺。這一反思頗中肯?，不過這種人文欲求和研究操作，在八九十年代以來日益建制化的專業本位和學院演練中所在多有，屢見不鮮，司空見慣。

三者如“透視主義”主體所深蘊的視角主義的生成、脹大和失落問題。在八九十年代，即便在學院研究也存在著由透視主義向視角主義的嬗變造成將主體性膨脹并最終撐破的維度。由專業透視走向主體視角，受內外各種知識脈絡的熏染和塑造，文論話語勇于探索氣象萬千及“人的內宇宙”，超越于科學而經由哲學進行的文學主體論話語一路盛開，其觸角伸向人類心靈的每個角落。自題域而言，從人的認知領域開始，經過價值領域，進入本體論，這些話語上及超越層次，進入形上境界的追求；下涉人的情欲世界，甚或下意識層面。從總體而言，這些話語都遵循“所謂的‘主體性原則’，即以人的自主性、自為性與主觀能動性為指針進行的”?？梢砸鈺?，在整個新時期，由透視而視角衍化開來，人作為主體在自我肯定之后力圖自我認識、再發現和再探索，充分肯定自我的獨立存在、價值與潛力并力圖描繪這種存在、價值和潛力的形式與結構，充實結構，賦予形式以內容，力圖從文學、美學、心理學、哲學、人類學勾畫出人及其對象物。在能指滑動和衍化中，學人們力圖將只有骨架子的人，形塑為有血有肉，有自己的思想情感和意志的人。這些話語和想象自有其時代意義。不過值得對照的是，在西方學界，經由漫長的19世紀和革命的短20世紀，主體性已然走向黃昏，對主體性或透視內設的主觀和虛無的一面愈加自覺，對世界的結構性及其權力內容感受深刻。由文論而哲學，從尼采這里開始，“視角”概念標志著歷史的、非歷史的和超歷史的因素的結合，它既具有封閉性，又有開放性和不確定性，也暗示和孕育著延展至當代身體與權力爭斗的思路。胡塞爾講“生活世界”，其世界視域是“一個匿名的、對多數人有效的世界視域”（在尼采那里或許只是“群畜價值”），而至海德格爾和伽達默爾，“主體的統一”已成為不可能。在法國，視覺普遍遭受貶損，更多從身體出發而非透視的視角，而結構主義不討論那個主體，后結構主義更多展現無主體的世界，只有絕對的差異，沒有原文只有解釋。在英美學界，更多回到經驗主義，為“內在論”辯護，反對歐陸的地方性，強調透視或視角必須基于文化生活或某種傳統。在中西背景對照下，或可理解“主體”及其透視和視角并非絕對。

由本文概略而言，經由新時期西方文論潮，或可理解西方視覺漸趨模糊，體會當世透視并非定于一尊。由此或可重新審視中國文論建議過程中某種形式化的“透視”或凝視所可能存的偏執，重新評估新時期以前相關立場、觀點和方法合一所內蘊的特定身體視角的相對合理性。在新時期文論研究成就和作為前提的革命文論的基礎上，當然也可進一步領悟所謂本土文化的“散點透視”“目擊道存”“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的若干道理或傳統智慧。這樣諸方會通，多所平衡，或許不無補益，建立起更好的當代性。