中國作家協會主管

每個時代的情感都帶著它自身的調性。讀駱寒超的詩集《白茸草》，我聽到在詩人的聲音背后是個時代情感愈來愈遠去的余響。正是這種個人的聲音與時代或集體聲音的混響激發了另一種意味頗為不同的閱讀。

一個時代怎樣將它的時間維度銘刻于個人情感和話語方式中是頗值得探究的事。重溫詩人自20世紀50年代開始創作的這些抒情詩就像一種雙重的懷舊，它既是詩人的個體回憶也承載著如今已經漸行漸遠的集體記憶。這些詩令人產生莫名傷感的原因就在于這種純粹的時代性的懷舊往昔不定是美好的，有時甚至凄苦的，但卻有著一去不返的魅力。可以說《白茸草》凝結著詩人在坎坷歲月始終不渝的對美的追求，它是個人記憶的銘刻也是集體記憶的輪廓。品味二者不易覺察的混合所產生的滋味是相當微妙的體驗。

《白茸草》收錄了詩人從20世紀50年代至21世紀前幾年所寫的詩。在這大半世紀里，駱寒超從意氣風發的書寫未來的青年詩人成長為享譽文壇的著名學者和詩人，我們置身其詩中的世界更是從傳統的農耕生活跨越工業社會直至所謂信息時代。駱寒超的詩并不屬于記錄社會歷史變遷的史詩，而是一種對情感和內心生活的抒發，即使這樣，這種個人情感書寫與當時普遍要求相去甚遠，卻也將某種集體的聲音記錄了下來。

50年代不僅是詩人的青春和寫詩歷程的起點，也是社會歷史的一個“開端”。對一個十八九歲的年輕詩人來說，最初的《風雨亭放歌》有著容易辨識的集體聲音，“這鑒湖畔啟明星閃爍的地方”“多少次噴血的吶喊散入蒼茫”，這是對前驅者的回顧與頌揚，血、吶喊，以及風雨、烏云、閃電，屬于一個時代的象征印記而不僅僅是屬于詩歌。

“放歌”是勝利者抒寫歷史的時刻，年輕的詩人顯然在情感上屬于這時時刻，“今天我們來了……”，詩人是以青年一代集體的聲音在言說，“啊，歌唱吧祖國已經升起新陽／‘秋風秋雨的時代已經消亡……”（《放歌》）。

詩人的聲音并非屬于純粹的合唱歌，青春期的愛或思念之情讓他產生了一種孤獨感或某種疏離感。愛是一種充滿悖論性的情感，愛的感受是與他者融為一體的，與此同時，愛之情感又讓個人游離于集體之外，愛之客體的不在場帶來的是殘缺、孤獨感。

“我的海倫／哪盞燈正守著你的的青春”（《車過吳城》）。很難說這是真實的客體還是幻象，在詩人這個時期的《仲夏夜夢歌》《問候》《我得走了》等詩中，愛的傾訴對象經常是“海倫”，一個充滿異國情調或外國文學意味的女性符號。《仲夏夜夢歌》詩中反復強調“一年了”，似乎表明了與愛之客體的時間關聯，而“我那顆寂寞的心魂”也游蕩在些真實的地點“斷橋邊”“保俶塔上”“南屏山下”，這種個人的情感回憶又將詩人帶向集體行為的回望，一群年輕的勞動軍肩荷鋤，踏上歸程的時分，你在我的身邊忽地揚起“我們是革命青年”的歌兒，那個時代純粹的個人聲音是稀少的，個人的聲音中總總是攜帶著人們置身其中的集體情感，在駱寒超的抒情詩里，時代的伴唱時強時弱但總是混合著個人的聲音。這首詩提供了一個確切的年份，“這是九五四年／一個仲夏的初夜時分”，在青年勞動大軍的歌聲伴奏下，依然是青年詩人的一支孤獨與愁苦的“夢歌”，集體聲音與個人情感之間，在修辭上依然存在著間隙，“革命青年”“含愁的”眼睛也透露出這種輕微的裂痕。它是一種情緒也是一種韻律，是集體情感與集體話語對個人心性微妙的滲透。

時代尚且暫時容忍著這種個人的情凋。在集體情感與修辭完全支配著話語之際，個人的“小情凋”受到壓抑或轉人純粹的私人空間。

在《靜夜思》詩里愛的客體從代表異國文化的“海倫”轉換為中國古典的女性符號“梅娘”。同樣這首抒情詩既有時代賦予的激揚聲調也有個人的夢囈。詩人寫道我喜悅因為激情的噴泉已讓初愛的陽光照得金亮，但隨之而來的是“幻想”的“野馬”“穿叢林越山崗飛渡揚子江／踏遍了南國”。而詩人此刻的政治抒情詩也樣，在修辭上屬于空間性的屬于祖國和圍繞著祖國的宇宙個人情感也帶上了祖國的空間屬性。

“宇宙啊，多遼闊渺茫茫／你此刻在哪團夜霧里隱藏”在種時代性的情感模式中駱寒超的詩尚且能夠聆聽到個人情感獨白下微弱的身體功能“蓬松的長發”的描寫既是身體最魅惑的部分又是較少肉身屬性的部分。詩人在“靜夜”時分的渴望表明愛之客體的缺失或不在場而物質性的空間既有距離又具有物的中介作用“叢林”“山崗”或茫茫“夜霧”物質為分離的主體勾勒出條條隱秘的連線。

在駱寒超50年代的詩作中個人的和古典的修辭與集體的或時代的修辭同存農耕的、自然的詞匯與工業的修辭并置。詩人沒有像其他更具政治性的寫作那樣直接歌唱新生活，但在些風物描述中隱含著那個時代特有的社會信息如《漁家速寫》“東海濱高梁圈住了樓房”《星天》“抽水機唱著時代進行曲”而《小鎮夜曲》寫道“連最后一盞電燈也熄了／最后扇百葉窗也關了”這時只有碾米廠里馬達激越的吼聲傳來在萬籟俱寂的深宵時分這音響染著最鮮艷色彩深夜能夠從碾米廠激越的馬達聲中聽出美感來，確實需要一種時代性的感官。可以說駱寒超的詩從50年代至60年代初期，與其說是標準的政冶抒情詩不如說保留著“牧歌”或“歌謠”的特性諸如50年代的《晚歸》《牧女》《水鄉夜曲》，以及60年代的《牧歌》等詩篇都有著田園詩的淳樸和天真快樂的歌謠調子。如60年代的《泥土》詩既有“紫浪湖蕩著睡蓮”又有“抽水機，還有電線／嗡嗡奏鳴著網住田園”這是田園牧歌又不是傳統的田園詩，它融入了新生活景象即城市元素、工業和技術景觀方面的修辭。如今被聽覺感知為噪聲的馬達聲，在那個向往新生活的年代如同一種田園牧歌的奏鳴。純粹的自然要素退居到背景之中占據前景的是那些非自然的“現代化”元素即機械的或集體性的元素如《夏收的農莊》在“綠竹覆蓋農家”的田園意象中所展現的集體生活圖景。

在50年代的一些作品中詩人將個人青春期的情愫融入這樣一種新生活的抒寫，在真切的主觀體驗中，有如個人的青春期與社會的青春期重疊在一起。《秋種》寫道八月，天空懷上了幻云大地也有了愛情的豐盈番茄藤像絨毯鋪蓋沙地金發的玉米在迎風吟哦除了“秋水邊忽閃著鮮艷頭巾／撩動莊稼漢青春的激情”這樣的時代特色的表達，一個時代的調性于集體的聲音主要顯現為獨特的修辭風格。詩人將自我的幻想特性通過“天空懷上了幻云”賦予了“自然”番茄藤和玉米也因為“絨毯”與“金發”帶上了時代的特征事物在自然屬性之外還銘刻上了社會屬性。詩人寫于60年代上半期的一些作品也延續著這修辭方式，如《六月謠》“為了迎接收獲季到來／玉米已揮舞火炬等候”等等，傳統的農業景觀被具有集體主義色彩的修辭賦予了時代屬性。在50年代和60年代上半期的詩歌中“大地”“勞動”“勞動者”逐漸成為生產和斗爭的語義軸心圍繞著這個語義軸“播種”“收獲”“莊稼”或者“馬達”“鐵軌”“巨輪”這些詞匯既是一種物象也成為一種時代修辭與集體象征與之相伴的或者說構成這個語義軸另一端點的是“雷電”“烏云”“暗礁”“深淵”……一種聲音的風景或聲音的風暴。

不可避免的集體的聲音在個人的聲音中留下了痕跡。對駱寒超來說就像在個人之外在城市和村鎮之外存在著廣闊的土地一樣存在著美與愛、詩與歌存在著集體和諧的聲音也存在著跟集體勞作與歡樂相反的個人哀愁與孤獨。詩人50年代的《曠野的平衡》詩，可以說是那個時代里有著更多個人洞見的少數佳作之一。詩中寫道“雄鷹猛擊翅直俯沖地面／琢食是雞驚飛水鴨亂竄”如一場“曠野騷亂”接著“秋陽里黑影又掠向遠方”仍然是“鴨戲睡蓮”“銀鋤閃閃”這就是世界潛在的規范有動蕩有激奮也須有安閑遺忘的平衡調節著生活這曠野攤著哲理文篇仍然存在著野外存在著野外的自由與個體孤獨存在著尚未完全被集體修辭籠罩的野性的“雄鷹”它協調著詩人內心相互沖突的情感協調著騷動與規范、激奮與安閑。對詩人而言野外的自由可以作為一種安慰而存在詩人還能夠在野外的自由狀態下享有和體味內心深處苦澀的甜蜜。

在駱寒超50年代的情感書寫中，愛、愛的客體尚未變成抽象觀念的符號愛之情感保持著與自然物性的微妙連接詩人寫于60年代的愛之歌漸漸減少了浪漫主義的幻想開始面對社會現實不過語言依然是浪漫的他依舊會說《我們像兩朵漂泊的云》。愛之客體依然是飄忽不定的但詩人不再幻想著融合而是承認分離的現實。即使如此詩人仍然說“我不想像濟慈那樣／把自己寫在水上”。我只想讓我的形象鏤刻在她的心上讓她在寂寞的時刻感受到愛和陽光《我不像濟慈那樣》60年代愛之歌的幻想不再是孤獨的身體在表達自己的欲望它更深入地轉向精神層面，帶有了些受難色彩“你帶我超越苦難／去神圣的伊甸徊徨”（《暮雨在窗外飄飛》）。愛是孤獨的愛又是一種活躍的元素。愛對詩人來說，是一種善于同其他元素結合起來的情感觸化物在駱寒超50年代那些表現愛的孤獨幻想中愛與革命、勞動都有不同程度的語義混合60年代的愛之歌則確立起愛與受難或悲劇等神圣語義的混合。

“是像圣徒前去朝圣／我前來造訪你的家園”（《我前來造訪》）而詩人所見卻是庭園荒蕪、衰草叢生。這主題在另一首里再次重現“你曾有一座春天的林園”詩人曾與你談論海、星星、詩歌。然而一場變故讓詩人不得不告別了這一切當“敗頹的水手終于回返”（《春天的林園》）而林園門鎖已銹跡斑斑。對60年代的詩人來說，愛、愛之客體極可能是某種他所熱愛的理念或理想生活的象征愛之客體卻距離詩人愈來愈遠詩人說“我那生活里也有著一道欄柵”（《羊啊不要再這樣叫喚了》）。這些詩句里既有隱喻亦有現實遭遇的表達作為青年學者的駱寒超完成了他的論文《艾青研究》之后本應繼續做一所著名高校的教師，有著“碧色的草原”一般的風景卻由于這項研究也像艾青一樣被放逐邊地一個是西部邊陲一個是東海岸邊“寂寞的海角”。自60年代開始至70年代末，“放逐”成為駱寒超詩歌的一個基本主題或者說詩人在愛的主題之上重疊著一種被放逐的主題，以愛之放逐為主題的詩篇亦重疊著關于美好生活、自由和希望的隱喻。在《歲暮夜抒情》的幻想情節中一位深情女郎問道“年輕的詩人說吧／你為何如此憂傷？”詩人的回答是隱喻性的“我覺得太冷姑娘／我哭我的心就會凍僵”。在某些時候“冷”“凍僵”的感受如果不借助私人情感表達就會將詩人自身暴露在更深的危機之中。詩中的“陌生女郎”說“我叫希望／住在青春的故鄉”。這樣的一些愛之歌更接近抽象觀念的擬人化，而這些觀念自由、希望如不能和愛的期待構成語義混合，則會觸犯集體觀念的底線。

應該把這時期末被放逐的或流浪的詩人視為一種關于放逐的主體隱喻將詩中的“遠方的姑娘”“陌生女郎”視為“希望”或美好生活的化身被放逐的詩人與陌生女郎成為一種結構性的修辭這結構出現在許多詩篇中。《盲詩人》塑造了傳統的被放逐詩人的形象并在抒情詩里引證現實經驗具有特殊的魅

力這種話語方式在那個時代的詩歌里尤為稀見接著與《歲暮夜抒情》相似的幻想再次出現了詩人與女郎結構性的幻想反復出現在這時期的詩歌里。《夢幻曲》里承認這是個夢“有個寂寞的少女／依偎在一個流浪漢胸前／深情的歌唱”被放逐的詩人與少女的修辭結構越發隱喻化了也同樣是在故鄉的白澄湖哀嘆“流落天涯”。而這個“流落天涯”的“流浪漢”顯然是詩人或自我的象征這樣的放逐中的詩人與陌生女郎的敘述結構，可以喚起人們對被放逐的詩人原型的文化記憶，即屈原詩歌放逐主題中的“香草美人”的文化寓意。

愛之歌在60年代依然占據著抒情言志的中心卻更深入地屬于寄托悲傷之微言連牧歌的調子也開始變得哀傷。如《啊五月》“生活已將我放逐到異鄉／將我的青春在這里埋葬”正如“愛”“姑娘”“故鄉”這些意象成為某種觀念的擬人化，“異鄉”既是現實體驗也是隱喻意味的表達。借助愛之歌表達缺失感與失望之情，使憂患的情懷得到某種隱微抒發即使被誤讀為小資情調也能暫時為時代所容忍除非是不期而遇的寫作。

收錄于《白茸草》中的60年代最后一首詩《晚步》延續著這修辭策略詩人以“孤鳥”自喻呼喚著“遠方的姑娘”后者可能只不過是較為合適地表達孤獨與悲傷的借口“遠方的姑娘”隱喻著詩人難以追逐到而又不愿放棄的真理、自由和尊嚴。在任何時代，個人為愛而痛苦或許是唯一能獲得人們原諒的理由。駱寒超寫于60年代有關愛與思念的詩篇幾乎都蘊含著更寬廣社會范圍里的感受或許都可以在它的歷史語境里加以解讀。中外詩歌史上，都不乏將時代難以言說的思想苦痛或壓抑的心智，縮小在愛的失落感的修辭里進行隱微表達，從而避免主導觀念和集體象征的壓力，也從而得以規避直抒胸臆的言說可能引發的厄運。尤為難得的是尚且年輕的詩人在遭受不公的命運之后，并

未放大主體性和自己苦難詩人在逆境中的沉思指向的是一種更博大的哲思詩人感概的不是自我的不幸而是構成“世紀的汪洋”般的人類苦難和宇宙之浩渺“啊我那小小的痛苦／在宇宙之中又算得上怎樣”。在60年代后期的詩歌里詩人在面對現實世界的時候憂患意識與悲傷之情會溢于言表“呵呵我只是一朵烏云／我生就一顆抑郁的心”。在這首《我不是什么白云》里詩人又心有不甘地將抑郁轉換為它自身的反面即看似不可能的激情將烏云轉化為蕩滌污濁世界的一場暴風雨我拖著巨大的陰影而來為預示暴風雨將臨那時刻兒有我的激情我懷著熱烈的電火而來為熔化凍僵的靈魂那時刻兒有我的真誠我馱著萬噸的雷霆而來為蕩凈大地的憂郁那時刻兒有我的永恒在時代的語境里，太陽、陽光、光明、光芒白云占據了對立語義軸的一端，即象征著真理時代精神及其象征人物詩人翻轉了“烏云”的集體語義“畢竟烏云遮不住太陽”才是那個時代的集體象征。對集體語義的反轉在之后的一些作品中仍有所體現。如《惡魔》詩將惡魔人格化讓惡魔作為“鎖著眉心的女郎”召喚著詩人。無論怎樣解讀對“烏云”“惡魔”做這樣的描繪都在一定程度上觸犯了集體象征的禁忌。應該說只有一種真誠、持久而深入的思考才能讓一個詩人在集體象征居支配地位的時代冒險保持個人的修辭。

在60年代后期的詩作中一種愈來愈深的憂郁之情籠罩著詩人以致他在《致友人》中坦誠地描述了當時的心境。“致友人”意味著一些私密體驗可以分享而且這是一個詩人在對友人說話。自50年代以來詩人的語言處在半征用與半自主之間兼有集體象征與個人隱喻詩人總是私藏著語言的異義、歧義與多義，如同保留著語言的混合經濟形式。在集體象征占據主導地位的時期個人的情感與話語空間只能退回內心或較為私密的領域愛或友人之間才可能得以續存流通就像一種珍稀物品在私人空間小范圍的交換，“致友人”或個人書簡也是一種私密的話語經濟。60年代后期的社會情況給人們帶來了劇烈的內心沖擊懷疑的種子萌發了對此這首詩里有許多隱微表達，“可仲夏夜之夢畢竟醒了”。在黎明前在“靈感”的自由狀態夢醒后的詩人看到眼前一片“肅殺蒼涼”，而智慧是痛苦且孤獨的故而詩人有“望長天無限惆悵”的嘆息與警覺這是一種自我暗示與眼前的肅殺境況保持距離就像榕樹那樣盡可“在四月天落盡舊葉”在“丹秋時卻會有翠綠之光”。這是那個年代里友人之間的私密話語但依然是用隱喻進行表達。

詩人60年代之后的作品極少出現50年代樂觀的調子既緣于他的個人遭際而更深刻的原因是歷史環境使然如果說詩人對生活世界還保留著某些幻想與想象的話也是克制的。詩人跟那個時代的集體話語即親近生活進人生活相反直呼《生活請放開我吧》“我已被你／拖累得精疲力盡”。這是偏離時代正確話語的內心呼喚詩人祈求給“心魂”留下點空間，哪怕深深睡去會兒，他相信“就在這個剎那里／幻想啊又會來臨”“又會有詩和尊嚴／又會有歌聲”。詩人并沒有直書那“沉重的壓力和肅殺狀況”是什么，但可以想象那是與詩人歌唱的愛自由、尊嚴相反的境況。

在《時間化石》里，詩人更清晰地記錄了這私密體驗在某種意義上這也是幅自畫像這幅自畫像所呈現的狀況跟《致友人》中詩人的心境是一致的即一個私密空間里的低語。一個物質性的細節提示了與50年代景觀的差異沒有了標志新生活的電力與機械取而代之的是“柴油燈”、“木格破窗”、“北風”和顫抖的“寒星”連詩人手握的也是一支“斷筆”面對的是一卷“殘稿”。50年代里那些“現代化”景觀消失了。詩人自問“時間，你也能夠凝固嗎？如果可以，讓這時間化石‘再印上我的形象’”。而今看來，這首詩就是凝固的時間化石時間在修辭中銘刻下一幅詩人的自畫像。

盡管集體的聲音被錄入個人某些時刻的低語駱寒超卻一直沒有更為自覺地加入集體合唱。猶如在愛之歌的面具下躲入個人寫作的保護地公共事件僅僅在個人情感中刻下些痕跡與時代與集體聲音保持著若即若離的距離詩人的寫作經歷了對集體象征的認同，也逐漸出現了疏離感、批評意識與質疑精神60年代之后他的詩歌修辭總是與集體象征保持著一定的間隙如前所述這是一種個人的隱喻猶如《致友人》那樣的詩篇是一種發生在值得信賴的少數人之間的耳語帶有私密的語義屬性。

進入70年代之后詩人的憂患、孤獨與放逐感，找到了歷史化的表達方式以屈原為抒情原型的寫作給詩人帶來了一種迂回的便利。收錄詩集《白茸草》中的一些詩篇均注明“選自詩劇《汨羅恨》我們不知道該劇的完整狀況僅就所存詩劇的這些片斷即十首詩而言它們幾乎間接地重演并深化了詩人自身從青春期到中年的內心狀態，并體現出從對生活世界田園牧歌般的熱愛到心存憂患意識最終到徹底失望的內心軌跡即所說的“汨羅恨”。這組詩同樣是從歌頌“美麗的田園”開始描述“滿江帆影追花影”“網江水網金”的“我們的豐饒的漁村”但緣于“群小齊跳梁”而變成“干戈的祖國”（《汨羅江之歌》）。遙遠的國度的狀況投射到當下世界，它讓詩人充滿對輕狂歲月的自我懺悔“啊說什么回車駕修吾初服／啊說什么步余馬返回自然”（《再見吧，漢北》）。在短暫的“集賢良滿朝馥郁芬芳……大道上鋪滿了陽光”（《告別了異邦的風沙濁浪》）的期待之后建功立業的夢想再次破滅了“家國恨皮鞭樣／又要來將我狠狠鞭打”（《王啊王啊不要走那條路吧》）恰如詩人被命運中斷的政治學術生涯樣在失望之際慰藉詩人內心的唯余世間“美好的形象”“此刻我望著你想起來了位姑娘”（《橘之歌》）。被放逐的詩人與夢中的美人這敘事結構早已出現在60年代的抒情詩中《汨羅恨》系列組詩將詩人的當代體驗感受與思考置換到古代史的敘事中將個人隱秘的內心感受位移到屈原身上以便在特殊時期獲得相對自由表達的可能性當然這又是一種隱微話語的表達。

至此可以說，組詩在另一個層面上重演了詩人在五六十年代的感受、情緒與認知的演變過程從50年代的田園詩開始從對愛、對新生活的謳歌美好的形象既是個姑娘也是新生的事物和新生活到被放逐的詩人無處追蹤“遠方的姑娘”的無盡失望。

同樣屬于詩劇《汨羅恨》片段的《澤畔吟》組詩再度戲劇化了個詩人的內心生活史。青年時期的詩人于50年代末至60年代在許多詩篇中所表現的被放逐的詩人形象在詩劇中被歷史化了由于屈原的形象而獲得了表達孤苦、放逐體驗的合法性。詩人借屈子所說的“苦難的前賢像你樣／我也處逆旅獨抱幽芳”被禁止的話語借助被經典化的詩人形象說出詩人如屈子深嘆在“肅殺的季節”無處尋覓“女英娥皇”（《澤畔吟》詩人引用屈子的聲音而將內心的悲傷嘆息歷史化了。

“逐客”“孤臣”“楚囚”的貶謫流放（《澤畔吟》二）都不過是詩人的易名或異名也就是說屈原身上投射著70年代里詩人的自我認知一個時代的精神狀態有時就深刻地體現在那些孤臣與逐客身上如孟子所說“獨孤臣孽子其操心也危其慮患也深”。而這位“孤臣”也同樣在放逐中陷人對往日的“回憶”并深深嘆息“歡樂的精靈去不返了”（《澤畔吟》三）而此刻引導詩人的是“嬋娟的幻象”（《澤畔吟》四）。兩個相距甚遠的時代的詩人因為被放逐的命運讓思緒交織在一起。可以說，70年代的詩人在感知與思考中逐漸成熟起來以屈子自喻是一種認知上的自我投射這種移情方式避免了詩人的言說過于顯山露水它盡可吐露真情，又不至于遭遇集體象征的完全排斥。仿佛詩劇中所有的話語至少在形式上都是劇中人的聲音，是被引用的聲音，而非詩人當代的自我言說。然而今天把詩劇《汨羅恨》系列詩篇解讀為詩人自己的聲音應該不至于有年代錯置的語境失誤借“汨羅恨”盡吐動蕩年代的家國之憂患。

如若沒有借屈子之言即如若沒有這種“被引用的聲音”70年代的詩人是無權發出這痛苦的聲音的詩劇的好處在于它似乎在過于顯山露水的話語之后迅速置換語境進入古代的人物與典故。

我該學介子隱遁綿山我該學伯夷持節首陽不忍喲，我不忍楚國生靈的涂炭社稷遭硤《澤畔吟》五詩中隱含著眾多中國古代憤世自絕的圣賢形象，也隱含著雙重的被引用的聲音一方面是抱石沉江的決絕另一方面是何補于世的不甘如蔡邕《吊屈原文》所說“卒壞覆而不振，顧抱石其何補？”《汨羅恨》所存斷簡殘篇，雖然是未完成的詩劇片段，但卻在一個具有歷史與道

德合法性的詩人形象身上，將那個晦暗時期“不合法”的情感表露無遺詩人的命運感、詩人與時代之間自古以來就存在的緊張關系詩人在50年代末或60年代以來郁結在心的情感得以暢快而較少禁忌地表現在這些詩篇借歷史和被引用的聲音獲得了合法化。

在這種被引用的聲音里在牧歌變成哀歌之后詩人希冀再度把哀歌變成愛之歌愛的哀歌似乎比社稷悲歌更能慰藉詩人的內心。從收錄于詩集的詩劇片段而言這些詩篇與駱寒超五六十年代里以詩人為主題的作品有著結構上的對等性無論是牧歌元素、家國憂患之情還是被放逐的詩人之歌似乎駱寒超有意完成了一次個人情感與時代認知的歷史化。

如若沒有借屈子之言即如若沒有這種“被引用的聲音”70年代的詩人是無權發出這痛苦的聲音的詩劇的好處在于它似乎在過于顯山露水的話語之后迅速置換語境進入古代的人物與典故。

我該學介子隱遁綿山我該學伯夷持節首陽不忍喲，我不忍楚國生靈的涂炭社稷遭硤《澤畔吟》五詩中隱含著眾多中國古代憤世自絕的圣賢形象，也隱含著雙重的被引用的聲音一方面是抱石沉江的決絕另一方面是何補于世的不甘如蔡邕《吊屈原文》所說“卒壞覆而不振，顧抱石其何補？”《汨羅恨》所存斷簡殘篇，雖然是未完成的詩劇片段，但卻在一個具有歷史與道德合法性的詩人形象身上，將那個晦暗時期“不合法”的情感表露無遺詩人的命運感、詩人與時代之間自古以來就存在的緊張關系詩人在50年代末或60年代以來郁結在心的情感得以暢快而較少禁忌地表現在這些詩篇借歷史和被引用的聲音獲得了合法化。

在這種被引用的聲音里在牧歌變成哀歌之后詩人希冀再度把哀歌變成愛之歌愛的哀歌似乎比社稷悲歌更能慰藉詩人的內心。從收錄于詩集的詩劇片段而言這些詩篇與駱寒超五六十年代里以詩人為主題的作品有著結構上的對等性無論是牧歌元素、家國憂患之情還是被放逐的詩人之歌似乎駱寒超有意完成了一次個人情感與時代認知的歷史化。

如若沒有借屈子之言即如若沒有這種“被引用的聲音”70年代的詩人是無權發出這痛苦的聲音的詩劇的好處在于它似乎在過于顯山露水的話語之后迅速置換語境進入古代的人物與典故。

我該學介子隱遁綿山我該學伯夷持節首陽不忍喲，我不忍楚國生靈的涂炭社稷遭硤《澤畔吟》五詩中隱含著眾多中國古代憤世自絕的圣賢形象，也隱含著雙重的被引用的聲音一方面是抱石沉江的決絕另一方面是何補于世的不甘如蔡邕《吊屈原文》所說“卒壞覆而不振，顧抱石其何補？”《汨羅恨》所存斷簡殘篇，雖然是未完成的詩劇片段，但卻在一個具有歷史與道德合法性的詩人形象身上，將那個晦暗時期“不合法”的情感表露無遺詩人的命運感、詩人與時代之間自古以來就存在的緊張關系詩人在50年代末或60年代以來郁結在心的情感得以暢快而較少禁忌地表現在這些詩篇借歷史和被引用的聲音獲得了合法化。

在這種被引用的聲音里在牧歌變成哀歌之后詩人希冀再度把哀歌變成愛之歌愛的哀歌似乎比社稷悲歌更能慰藉詩人的內心。從收錄于詩集的詩劇片段而言這些詩篇與駱寒超五六十年代里以詩人為主題的作品有著結構上的對等性無論是牧歌元素、家國憂患之情還是被放逐的詩人之歌似乎駱寒超有意完成了一次個人情感與時代認知的歷史化。

在70年代的最后時刻詩人終于迎來了“春天”和“黎明”告別了“寒夜”、“荒涼”、“黑屋”和隔著“鐵門”的徘徊。在《春歌》里詩人發出的既是個人的心聲又是時代的聲音和集體象征但被個人從內心欣悅地重新接納了“黎明的號角在城頭響起／荒原的播種者已經出發”有如他所鐘愛的詩人艾青的聲音一種遙遠的變奏。

四

80年代初是個萬物復蘇的時期駱寒超不僅恢復了學術研究他的詩歌寫作也隨著這個“季節”變暖而煥發出新的熱情。詩人以“石頭”自喻最初從巖漿狀態或“火焰的家族”變為沖出地殼的石頭，猶如熱情奔放的年輕詩人。

一代人的青春在“寒夜”、“鐵門”與“黑屋”度過但在70年代末至80年代來臨之際，如艾青一樣這些歸來者幾乎沒有人哀嘆往昔歲月而是欣喜于“重放的鮮花”再度唱出“光的贊歌”。詩人在內心拒絕衰老這是他曾經的自勉“榕樹在四月天落盡舊葉／丹秋時卻會有翠綠之光”。現在詩人以無用或無力補天的石頭自喻，卻又與一個現代化的建設時期如此契合。

鋪路石公路車輪、鐵錘火焰燃燒、發光以及芳草、自由、愛情、黎明、號角、大地……依然是那個時代的語義體系依然是那種集體的象征符號這種象征符號系統地生成于艾青那代左翼詩人的修辭，于50年代被固化下來，這些符號也就從早期詩人筆下的個人隱喻演變為集體象征，其后成為不容另解的固定概念有著自己的固定搭配80年代初一切倒置的語義符號都被重新放置于它的本義即其正當的象征寓意義語義軸中被顛

倒的事物復歸于“自然狀態”這是個“語義學”的“撥亂反正”，只是尚未更新語義系統依然是50年代以來已經結晶固化的象征體系。曾經無數次謳歌過“光”“黎明”“向太陽”的艾青此刻他的新作《光的贊歌》也依然沿襲著他三四十年代的象征符號而罔顧其間的幾番語義倒錯乃至那個時代的名句“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明”也都屬于這集體的象征主義符號譜系。我們在駱寒超50年代的詩歌中已經較為明顯地接觸到這集體象征而80年代的詩歌修辭則似乎是向這集體象征的正面復歸。

詩人再度唱響的“夢歌”里，也沒有了噩夢、惡魔的陰影“我竟會來到這么奇妙的地方／這兒有著無數個小小的太陽”。于是我像金屬樣地熔化了變成為片泥土攤在大地上綠色的野風正在荒原上歌唱奔放的江水流過五月的山崗我忽而感到種子在身內騷動拔芽抽葉轉瞬間果木成行“太陽”“大地”“種子”的集體象征符號再次于生命體驗中復蘇為個人的隱喻那真是個“漫卷詩書喜欲狂”的時刻當詩人從夢中醒來“頭枕著一堆書”仿佛看見從書頁里“跳出無數個小小的太陽／設計圖，我那設計圖攤在桌上／窗外井架廠房石油的芳香”仿佛那些發端于50年代的集體象征再度存續下來“井架”“石油”“設計圖”等象征著個民族對現代化向往的符號那些工業與技術的修辭再度具有了詩的意義。就像“太陽”、“大地”和“種子”的象征一樣詩人的新生感找到了它的全部比喻《搖籃》詩如此寫道“……詩的船又已解纜”。

詩人五六十年代之交的詩中是觸礁或擱淺的“帆船”被放逐海角而今“詩的船又已解纜”故而這不是一條新船，“我撫著斑駁的兩舷古舊的苔蘚”，想起半個世紀漂泊中“虔誠的憂患”尋找著新的“起點”。由此詩人仿佛再度踏上了一條《生命路》成為個嶄新世紀里的《宇宙的新客》感到《智慧的生命樹》即使已經“石化”也不過是易名為“煤炭”仍然有著“終極的燦爛”。

在80年代“愛”依然是時隱時顯的主題，與其說是現實情感不如說是與遠逝的青春和幻想一起“作次彼岸世界的漫游”（《神秘的邂逅》）或者說是“歲暮有懷遠的凄迷”（《殘缺的美麗》）。詩中的“她”常常被描述為非現實存在的“女神”因此沒有時間留給故事展開自身卻留下了些《永恒的瞬息》。在這時期比之青春時愛之情感被深化，愛之歌從情感上升至哲思領域：詩人承認愛作為“誘惑”而存在卻給生命以“永恒皈依”；愛無比的遼遠，卻讓人能夠在“真理”中呼吸。無論在“肅穆的秩序里”還是在“曠遠的漫游里”愛既在場又缺席“她給你無法遁逸的遁逸”。

這種情感依然是戲劇性的或者充滿張力的，沒有塵世的時間“她讓空間展示／愛戀永恒的瞬息”。對80年代之后思想日益成熟的詩人而言這種情感的辯證法顯現了情感體驗轉向了生命的智慧正如對愛的體驗一樣詩人對自由和美的體驗也變得復雜了。

“自由忽而有虛無的真實／虛無忽而有自由的美麗”，這兩行詩可以說標志著一個新時期的到來，它應該銘刻在新時期歷史的人口處。對詩人來說這是個沒有答案亦無須回答似乎也無從選擇的關于自由、美、虛無與真實之間永遠糾結著的命運。或許正因如此詩人既渴望《靈魂的安謐》卻又時時處在心魂游離主體之外的《思念》或《幽思》之中畢竟“當流星掠過天穹的那刻／美目有耶路撒冷的感召”（《蘆葦》）。

在詩人看來美與自由不僅是詩人心有期待亦因為美的事物神圣的“感召”。在詩人眼中不僅人間有“蜃樓幽夢”，連哲學家眼中“理性的宇宙也花樹搖情”（《芳甸》），似乎情感具有一種人類學和宇宙論的屬性。

自80年代以降尤其是90年代之后個空間性的主題愈來愈凸顯出來六七十年代的“放逐”變成了欣悅的“遠游”在一個古老的國度面貌極速翻新的時候詩人越來越關注他隨時間而老去的面容。他書寫著些類似游記的詩篇漫游祖國乃至世界觀覽山川與古跡。這是詩人本應發生在青春期的漫游延遲之后終于到來。正是詩人“懷古的靈感”（《陽關》）將人類的歷史文化與當下世界聯系起來。在上一個歷史時期書寫工業、城市和墾殖邊疆遠比書寫故國舊貌要更符合時代情感或集體象征的要求新型城市新興事物才是頌歌寫作的課題。從近處的蘇堤、斷橋、河姆渡天姥山到敦煌莫高窟、高昌、樓蘭，它們曾經是被排斥的或有意無意忽略的對于居支配性的集體語義學來說歷史遺存曾是些分散的語義片段。詩人的回憶和“歷史老人的哦吟”之間有了新的伴和“廢墟和新城合奏著悲歡／過去回憶中你的初戀”（《時間》）。時間主題從青年時代的個人體驗向歷史維度拓展開來并將遙遠的過去視為自身的“初戀”詩人有理由將自己視為“世紀伴侶”或“歷史的知情人”。

漫游或旅行是個實際的行為似乎也是個隱喻那就是個人從被高度約束或某種壓力環境下游游離出來有了自由是種早期詩篇中“野外的自由感”的變形。空間上的自由流動性也是社會對個人松綁的象征那是長期壓抑之后的種身心舒張。過去的痕跡、歷史遺存的符號在80年代詩人的感覺體系中再次得到承認。面對歷史遺存或置身其物質性形態中被否定的歷史階段或歷史存在得到詩人的承認。詩人在《陽明祭》中回應了這歷史歷史語義的殘余、古墓、廢墟、遺址它們意味著個民族的文化靈魂的物質載體在八九十年代之后“又飄起文化的芳菲”給詩人帶來“今天靈感的荒遠”。

在詩人的漫游詩中那些曾經被集體象征屏蔽的人類文明史仿佛都隨著詩人的腳步聲醒來。在90年代之后的行旅詩中詩人不斷轉換著自身的角色尋訪愛與美的朝圣者、歷史的尋訪者以及探索時間和歷史之謎的哲人。至此，我們大致描述了詩人作為“世紀游牧者”的寫作脈絡與心路歷程。作為駱寒超的最重要的自我鏡像艾青依然是他最鐘情的詩人，艾青研究也是他詩歌研究事業中最主要的或代表性的成果。艾青本人就是在詩歌中從自我言說到“代人民言說”和“讓人民說話”的范例。艾青那代詩人在現代漢語中創建了圍繞著太陽、光明與黑暗的象征系統也建構了圍繞著土地、人民、勞動的新詩語義學在駱寒超“呈艾青”的詩篇中艾青理所當然地被視為民族語言或詩的“精魂”。

在獻給艾青的詩篇里猶能聽到詩人寫于70年代末及80年代初期詩篇中自我的聲音，那些曾經再出現在《石頭》、《春歌》或《夢歌》中的“哀魂”與“孤魂”，亦是同樣的“精魂”。這個“精魂”，確曾參與了“自由的祭壇”之建造也以語義學的形式參與了“大地的叛亂”但迎接詩人“黎明”時分的卻是“苦涅的紅柳”和“冰雹的夏天”當“故國重光”，“生命樹”已化為“煤炭的精魂”熱切呼喚著火焰。這是駱寒超對最仰慕的詩人艾青生的頌詞也是某種意義上的自我肖像。但它們也與《紅場》等詩篇中隱含著的內在矛盾一樣某種發端于青年時代的信念又在壓抑之后返回當下。然而我們依然能夠說有如艾青樣作為詩人的駱寒超是時代精神之子。

通過聆聽駱寒超縱貫50年代至今作為“世紀游牧者”的詩我們得以理解半多個世紀以來，一個詩人的修辭學如何伴隨并呈現出其漫長的心路歷程；通過這“修辭學詩學”個案我們得以洞察一個時代的集體象征符號怎樣塑造了一種更廣泛的集體情感與社會觀念而從詩人個體的內心生活軌跡又怎樣透視了更深層次上一個民族的社會心態史的演變。作為一個主要致力于詩學研究、深諳詩歌理論的學者，駱寒超在自己的詩歌實踐中保持著不懈的探索精神，一種獨到的修辭讓他保持著個人的聲音并與他生活的時代及其集體話語展開或激烈或潛隱的對話。作為一個優秀的抒情詩人駱寒超的詩歌以情感的豐富性與戲劇性見證了一個世紀的深刻變遷。這是個“世紀游牧者”的歌唱無論這些詩作是些“時間化石”，還是變冷的“熔巖”無論是“常青樹”還是“煤炭”以詩人的隱喻而言都蘊含著不息的情感火焰和語義混合的思想熱能他詩歌中的聲音和身影，都清晰地投射著一個世紀的鏡像。我寫作此文亦在祝福這樣一位心懷真誠的美與自由的追求者一位探尋追逐詩與真的“世紀游牧者”。