小說創作斷想三則(伊格言)

　　所有創作都是個人化的

　　在《伊莉莎白·卡斯特洛》(Elizabeth Costello)中，借由伊莉莎白這位睿智、尖銳、刻薄無比的作家，庫切(J.M.Coetzee)批判了某些“自我異國情調化”的寫作。事情是這樣 的：大作家(同時也是老作家)伊莉莎白·卡斯特洛在郵輪上遇見了一位同行、舊識——非洲作家伊曼紐爾。與伊莉莎白相同，伊曼紐爾同樣受邀發表演說，講題為 “非洲的小說”。何謂“非洲小說”？伊曼紐爾認為，非洲基本上并無小說傳統，真正興盛的是所謂的“口語傳統”。非洲人并不慣于在候車亭、茶館、書房、長程 郵輪，在空閑獨處時打開一本所謂“小說”來看──如果他們真有閑暇之日，他們傾向于聚在一起聊天打屁，他們傾向于一種“在場性、演示性的敘事”。“一個法 國作家或英國作家的身后有著數千年的文字傳統……而我們繼承的是口語傳統。”)也因此，非洲作家伊曼紐爾表示，“非洲小說，真正的非洲小說，是口語小說。 在書頁上，它處于休眠狀態，只有一半的生命；在我們身體的深處有一個聲音，只有當這個聲音把生命吹入詞語，小說才會蘇醒過來，才會把話說出來。”

　　這有趣極了，且毫無疑問啟人疑竇。我們不禁想提問：如果多數臺灣人有空，他們會習于“打開一本小說來讀”嗎？我當然不這么覺得；我覺得臺灣人也 比較喜歡聚在一起(在熱炒店，在咖啡館，在辣子雞丁與苦瓜咸蛋之間)聊天打屁，或議論是非，或闔家觀賞政論節目中爭吵作戲兼且議論是非(但當然，說臺灣人 和非洲人相近，我想多數臺灣人都會氣得彈起來)。推而廣之，如果多數中國人有空，他們會習于“打開一本小說來看”嗎？我想也相當可疑。華人有所謂“數千年 的文字傳統”嗎？顯然是有的；那么，“數千年的小說傳統”呢？

　　這或許不是新鮮話題。張大春在《小說稗類》中已然明示：現今所謂小說形制，大抵全屬西方制造；而與中國文學傳統意義上的“小說”并不相類。“中 國小說”，或說華文文學傳統之下的小說，是唐傳奇(《杜子春》《聶隱娘》)，是說部(《水滸傳》)，是筆記(《世說新語》)，是“三言二拍”；非為西方所 謂“story”或“novel”之范疇所能概括。我們當然也不難直接指出某些華文作家試圖繼承這樣的華文小說傳統：阿城的《遍地風流》(筆記傳統)、汪 曾祺(筆記傳統)、金庸(說部傳統)、張大春自己的部分創作等。然而，《伊莉莎白·卡斯特洛》中這位不識相兼且無禮貌的女作家(我們難免將之視為庫切的化 身──可以預期，或許庫切本人也頗樂在其中)如此譏嘲“非洲作家”伊曼紐爾：

　　至于他所鐘愛的口語小說──他已經靠這個建立了他作為演說家的職業基礎，伊莉莎白發現，這個觀念連核心都被弄混了。她寧可說，“一部小說如果講的是那些生活于口語文化中的人，那它未必就是口語小說。正如一部關于女人的小說并不就是女性小說”。

　　她(伊莉莎白、庫切)的看法是對的嗎？我認為是對的。問題在于，難道不能以接近口語的形式書寫一本口語小說嗎？這又有何不可？

　　我想我們或許接近結論了(伊莉莎白的尖酸刻薄令我們獲益良多；而庫切可能并不知道，張愛玲的尖酸刻薄同樣令深處華文語境的我們獲益良多)──所 有的文化遺產、文化元素：中國的、異國的、華文的、世界的，無論來自何方，理論上原本即可為人所用，為小說家所用。小說家當然可以口語的形式書寫一部關乎 口語文化的小說，也可以“小說慣用書面語”之形式創造一部關乎口語文化的小說。作者有他自己的個人成分，這關乎個人癖性、文化養成，甚至可能關乎市場需 求。但無論如何，站在一個藝術家的角度，當我們討論一部作為優秀或拙劣的藝術品之小說，重點畢竟是個人化的深沉視野、個人化的特色，而不在作者的身份，也 不在于作者對于任何文化傳統的“繼承”。以小說藝術觀點而言，任何所謂“繼承”，并不比一個個人化的獨特視野或小說家如何“化用”那些“繼承”以創造此一 獨特視野來得更重要。沒有什么比一個觀點、一個視野的深邃豐富更重要的了。一部小說并不會因為它繼承(或不繼承)了什么而變得更優秀，但一部小說絕對會因 為提供(或無法提供)一個獨特而深邃的個人視野而關鍵性地決定了它的藝術高度。無可回避的是，所有創作都必然是個人化的。

　　終極悖謬

　　有一種昆德拉式的情節公式是這樣的：一向沒有明確政治立場的主角A某天意外被人檢舉了──檢舉人或者出于誤會，或者出于私怨，遂向有關當局告發 主角A密謀叛逃，或對組織有二心，或意圖顛覆政府，等等。于是審問與羅織開始了。原本滿不在乎的A(作為一位無辜者，一開始滿不在乎是極合理的)驀然驚 覺，自己竟真有可能就此被誣陷羅織下獄。A無法忍受，為了自保，只好密謀叛逃──叛逃成功后，A遂名副其實地成為一叛國者，完全吻合有關當局最初的指控 ──無比諷刺且無比意外地。

　　而在《小說的藝術》中，昆德拉提出了屬于他自己的小說本體論(是的，本體論，請姑且容我以此暫名之)。昆德拉認為，好小說的義務是指出生活中的 “終極悖謬”，是“發現惟有小說才能發現的東西”；而此一“終極悖謬”的意義即是“在那里，所有存在的范疇突然改變了它們的意義”。

　　“存在的范疇”──這話有些拗口，但并非不可解。以上舉昆德拉情節公式為例：“不關心政治者”是某種“存在的范疇”(某種生命形式)，然而隨著 小說往前邁進，這范疇卻搖身一變，成為了“叛國者”──“在那里，所有存在的范疇突然改變了它們的意義”，此意即“終極悖謬”。

　　個人認為，這確實是昆德拉對小說本體論獨具慧眼之論述。我不諳法文，或許沒有能力判斷昆德拉“終極悖謬”之準確意義，但大致如此。然而我必須 說，“悖謬”此一詞或許極易令人聯想至“對立面”──原本毫無政治自覺且毫無謀反意圖的主角A最終成了叛逃者，這看來確實是情節上一次鬼使神差的急行軍 ──向原初狀態的對立面。但事實上，優秀的小說(之可能性)遠遠不僅于此。有時你不見得一定要走到原初狀態的對立面(180度大轉彎)。多數時候，或許你 只要走到另一個范疇，也同樣足以呈現生命本身的荒謬與神秘了。

　　人物個性鮮明？

　　傳統上對于小說中的人物有個一點也不新鮮的要求：個性鮮明。我認為這概念直覺上看來正確(誰喜歡看一本人物個性輪廓模糊的小說呢？)，挖掘下去 卻難免千瘡百孔。因為小說中的人物本質上并非真實人物，在該篇小說之前，該人物并不存在；而在該篇小說之后，人物也終究無法續存。人們之所以希望小說人物 個性鮮明，那也終究只是“模擬論”作祟而已。

　　“模擬論”何也？我暫且采用最粗淺的、“技術上”的說法：“模擬論”就是希望作者遵守與讀者之間不成文的默契──“我們暫且把這一切當作是真 的”。這非常合理，因為這本就是讀小說的默契之一；也因此，讀者們也理所當然地希望在小說中遇見“活生生的、個性鮮明的、仿佛你在日常生活中便會遇到的人 物”。

　　但很不幸地，事實并非如此。首先，你在生活中遇見的“活生生的人物”，并非個個性格鮮明。就有那么些人(而且可能還不少)仿佛集中庸之大成── 他可能不特別帥、不特別美、不特別有情、不特別無情、不特別聰明、不特別笨、不特別高尚、不特別低劣，一言以蔽之，不特別有個性。第二，小說中人物的呈現 形象，其實與其份分高度相關：戲份多，事情多，沖突多，個性自然易于凸顯；要是戲份少，甚或只是個龍套，那么非但個性難以鮮明，即使個性鮮明(把握出場的 極短暫時刻做了些令人印象深刻之事，一詞狀之曰：搶戲)也不見得是好事──因為龍套過度搶戲本來就不是好事。第三，由第二點延伸而來的推論是，小說人物個 性是否鮮明，也與小說篇幅直接相關。長篇小說主角容易凸顯其個性；而短篇小說配角則不易凸顯其個性。而無論以上一二三點，全然與小說的藝術成就無直接關 系。

　　于是我們終究得問：那么這樣約定俗成的看法(小說人物必須個性鮮明)究竟由何而來？個人認為原因有二：其一，基于“好看”──人物個性鮮明，因 之令人印象深刻，亦因此令讀者感覺小說好看。其二，基于寫實主義傳統。換言之，在許多現代主義小說中(如：卡夫卡)，較之于寫實主義小說，要找出個性較為 鮮明的角色是困難得多了。